دسامبر 2

تم تولد پسرانه : پسر بچه ها عاشق تولد هستند!

همان طور که در مقالات پیشین گفتیم؛ مهمترین رکن یک جشن تولد فوق العاده داشتن یک تم تولد مناسب و مرتبط است. فکر می کنم هیچکس مخالف این جمله نیست که : پسر بچه ها عاشق جشن تولد هستند. برای آنکه یک جشن تولد زیبا و فراموش نشدنی برای پسرتان برگزار کنید پیشنهاد اول ما این است : یک تم تولد پسرانه مناسب انتخاب کنید. پس از انتخاب یک تم مناسب شما بسیاری از جزئیات جشن تولد پسرانه خود را می دانید. من به شما قول می دهم گذاشتن کمی زمان و دانستن علائق فرزندتان در مورد تم مورد علاقه تولدش ارزشش را دارد. پسر بچه ای که در روز تولدش و همراه دوستانش در خانه ای است که تمامی گوشه و کنار آن با عکس هائی از کاراکتر مورد علاقه اش تزئین شده است. تصورش حتی برای من هم هیجان انگیز است!
در این مقاله قصد داریم به شما کمی در انتخاب یک تم تولد پسرانه مناسب کمک کنیم.

 

 

 تم تولد پسرانه : پسر بچه ها عاشق تولد هستند!

 

 

چگونه تم تولد پسرانه خود را انتخاب کنیم؟

این روزها دیگر مثل چندین سال قبل، جشن های تولد به یکسری تزئینات جشن تولد تکراری و خسته کننده محدود نمی شود. شما می توانید تم تولد فرزندتان را از میان ده ها تم تولد پسرانه جذاب انتخاب کنید. تم های تولدی که در انواع شخصیت های محبوب کارتونی و دنیای بازی های کامپیوتری متنوع هستند. شاید تا چند سال قبل شما جهت ایجاد یک تنوع در جشن تولد، تنها گزینه ی ” طراحی کیک تولد ” را پیشرو داشتید؛ و اگر می خواستید سراغ تم خاصی بروید؛ خودتان می بایست دست به کار می شدید و آنها را تقریبا از ابتدا درست می کردید. این موضوع نیازمند هزینه و زمان زیادی بود. اما این روزها شما می توانید به راحتی کاراکتر مورد علاقه فرزندتان را در میان تم های تولد پسرانه گوناگون پیدا کنید. در این تم ها تمامی موارد تزئینی، از ریسه ها گرفته تا بادکنک و جاهای پای بامزه همگی در یک تم هستند. در تم های تولد پسرانه حتی میز بار و فینگر فودها هم پر از المان های تم انتخابی شما خواهد بود. در تمامی لیوان ها، کاردها و چنگال و حتی دستمال های کاغذی اثری از تم انتخابی شما وجود دارد. حتی اگر فرصت انتخاب تم را هم ندارید موسسات معتبری هستند که در زمینه فروش اقلام تولد، برگزاری جشن و انتخاب تم تولد می توانند به شما کمک کنند. شما در زمینه انتخاب تم تولد هم می توانید با توجه به سلائق فرزندتان، از آنها راهنمائی و مشاوره بگیرید. در انتها و به عنوان آخرین پیشنهاد از شما می خواهیم پس از انتخاب تم کمی هم خلاق باشید. خودتان هم می توانید با کمی فکر کردن به تم مورد علاقه فرزندانتان به آن چیزهائی اضافه کنید. مثلا اینکه حتما میهمانان خود را هم در جریان تم تولد پسرانه فرزندتان قرار دهید؛ آنها هم می توانند در انتخاب هدیه و یا پوشیدن لباس هائی مشابه جشن شما را زیباتر کنند. در ادامه نگاهی داریم به چند تم تولد پسرانه محبوب.

 

محبوب ترین تم های تولد پسرانه :

  1. تم تولد پسرانه اسپایدرمن : پسر بچه ها عاشق اسپایدر من هستند. شما می توانید با انتخاب تم تولد اسپایدار من، در بادکنک، ریسه، جای پا، چنگال و کارد و بشقاب؛ و خلاصه همه چیز، اثری از او داشته باشید.
  2. تم تولد پسرانه انگری برد : هیچکس نیست که از محبوبیت این پرندگان شیطان و پر سر و صدا خبر نداشته باشد. قطعا انتخاب تم تولد انگری برد میهمانان شما را هیجان زده خواهد کرد. جائی که بچه ها در همه جا کاراکترهای دوست داشتنی انگری برد را ببینند.
  3. تم تولد پسرانه مینیون : تنها چیزی که راجب این تم می توان گفت این است که : شما با انتخاب این تم نه تنها موجب خوشحالی پسربچه ها و دختر بچه ها می شوید، بلکه بزرگسالان را هم ذوق زده می کنید. همه تم تولد مینیون را دوست خواهند داشت.

در انتها نگاهی داریم به 10 تم پسرانه تولد جذاب و هیجان انگیز :

  1. تم تولد پسرانه فوتبالی
  2. تم تولد پسرانه پرسپولیس
  3. تم تولد پسرانه استقلال
  4. تم تولد پسرانه انگری برد
  5. تم تولد پسرانه اسپایدر من
  6. تم تولد پسرانه مینیون
  7. تم تولد پسرانه باب اسفنجی
  8. تم تولد پسرانه لاک پشت های نینجا
  9. تم تولد پسرانه لگو
  10. تم تولد پسرانه تام و جری
Category: مقالات و پایان نامه ها | دیدگاه‌ها برای تم تولد پسرانه : پسر بچه ها عاشق تولد هستند! بسته هستند
نوامبر 28

پایان نامه با واژه های کلیدی رسانه‌های جمعی، اوقات فراغت، آداب و رسوم

دنیای الکترونیک دانست که مشخصه‌ی اصلی آن، رسانه‌های گروهی‌اند که فاصله‌ها را از میان می‌برند و باعث جهشی اطلاعاتی‌ می‌گردند و درست به همین دلیل، تاثیرات شگرف فرهنگی و اجتماعی دارند (سورین و تانکارد، 1390: 394).
بر همین مبنا، یعنی بر مبنای تاثیرات فرهنگی و اجتماعی رسانه‌ مبتنی بر تغییر و تحولات ابزار رسانه می شود، از جمله اقشار اجتماعی که به شدت متاثر از تاثیرات اجتماعی و فرهنگی رسانه است، زنان می‌باشند. زن و مرد، بابت متمایز بودن در ساختار بدنی خود، دو گروه مجزا در جامعه انسانی را تشکیل می‌دهند. این، در واقع بزرگترین گروه‌بندی‌ای است که در هر جامعه‌ای می‌توان انجام داد. اما این گروه‌بندی به دنبال خود تفکرات قالبی و کلیشه‌های جنسیتی را به همراه داشته است. زن و مرد، هر یک به دیگری صفاتی را نسبت می‌دهند و آن را مختص مردان و یا زنان می‌دانند و هیچ تفاوتی بین اعضای گروه زنان یا مردان قایل نمی‌شوند و امکان متفاوت بودن زنان از یکدیگر را امری نزدیک به محال تلقی می‌کنند.
زنان جامعه ما چندان در بیان مستقل اندیشه‌ها و زندگی‌شان توانایی نداشته‌اند و در بسیاری اوقات، به عنوان افراد فرعی از متن جامعه حذف و به حاشیه رانده شده‌اند. بر این اساس، با ایجاد دو نظام ارزشی، مردان اصل و زنان فرع بوده‌اند. شیوه و سبک زندگی در جامعه ما بر اساس این نگرش، یعنی اصلی – فرعی شکل گرفته است و موجودیت و هستی خانواده نیز در هدف‌های اصلی و فرعی معنا پیدا کرده است. زنان در فرهنگ ما هیچ‌گاه نه به صورت افراد مستقل از شوهر یا فرزندان، بلکه همواره در مقام همسر یا مادر نشان داده می‌شوند. این در واقع در حکم آن است که به شیوه‌ای زیرکانه به جامعه القا کنیم که زنان فقط در مقام همسری وابسته به شوهر یا مادری تابع نیازهای فرزندان، وجود خارجی دارند. (میشل 1376، 127)
تحلیل مناسبات جنسیتی در قلمرو فرهنگ، یکی از اصلی‌ترین طرح‌های پژوهش در نظریه‌های فرهنگ معاصر است. در این حوزه، با تحلیل جنبه‌های فرهنگ، می‌کوشند مناسباتی را بیابند که از طریق آن‌ها، ارزش‌ها و هنجارهای مردسالارانه در جامعه بازتولید می‌گردند. از این جهت، رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع تولید فرهنگ، بیش‌ترین نقد را به همراه دارند.
در فرهنگ عامه و رسانه‌های توده‌ای، معمولا زنان یا به عنوان ابژه و موجودی ابزاری و حاشیه‌ای بازنمایی می‌شوند و یا – به عنوان مقوله‌ای اجتماعی، مانند مخاطبین، شنوندگان و بینندگان فرآورده‌های فرهنگی – نادیده گرفته می‌شوند. بر این اساس، می‌توان گفت گونه‌ای گفتمان جنسیتی بر رسانه‌ها حاکم است.
مقصود از گفتمان جنسیتی، آن گروه از بیان‌های معطوف به سلطه است که واجد دو مشخصه‌ي اصلی‌اند: یکم آن که خواست جنسی اصلی‌ترین مضمون آن‌هاست و دوم آن که به یک گفتمان هژمونیک بدل شده‌اند و به عنوان یک گفتمان عام و شایع، یک دوره از تاریخ اجتماعی ایران را، رقم زده‌اند (کاشی، 1385: 12).
به جرات می‌توان گفت که اکثر کنش‌های اجتماعی به گونه‌ای آمیخته با جنسیت‌اند (ابراهیمی و کاظمی، 1388: 35). البته نباید از یاد برد که همواره کنش‌های متفاوت با سنت‌های پایداری که عرف بر اساس آن عمل می‌کند، واکنش‌های تندی را به همراه داشته است و در این میان، شاید زنان بیشتر از مردان به بازتولید سنت‌های خانوادگی، روابط محلی و آداب و رسوم سنتی می‌پردازند (آلکوف، 1385: 62) و در کنار آن‌ها قانون، سنت و آداب و رسوم جامعه، هر یک به نوعی مسوول این وقفه‌های عجیب سکوت و سخن گفتن بوده‌اند (وولف، 1379: 73).
از این نظر، چگونگی بازتولید زبان جنسیتی در کنش‌ها و منش‌های اجتماعی از طریق رسانه اهمیت می‌یابد. این امر، البته در کنش‌های تصویری از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.
تلویزیون با تثبیت موقعیت نابرابر اجتماعی و معناسازی اجتماعی جهت‌مند آن، در تثبیت و تقویت هنجارهای اجتماعی مردانه در جامعه نقش اساسی بازی می‌کند. نقش تلویزیون صرفا نشان دادن زنان در نقش‌های سنتی نیست، بلکه نقشی اساسی‌تر در کمک به ارایه‌ی تعریف و شکل معانی اساسی زنانگی و مردانگی ایفا می‌کند.
به عنوان مثال، دردهه‌ی اخیر ساختار سنتی، در اثر فرایندهای جدایی‌ناپذیر و به هم پیوسته‌ی کار و آگاهی زنان، زیر سوال رفته است. تحصیلات عالی و اشتغال زنان، از سویی باعث کسب ارزش‌ها، نگرش‌ها و برداشت‌های جدیدی گردیده است و از سویی دیگر، سبب دشواری در هماهنگ کردن نقش‌های سنتی با نقش‌های جدید شده است (ساروخانی و رفعت‌جاه، 1383). بر این اساس، در بخشی از برنامه‌های تلویزیونی، زنان با وجود این‌که ممکن است در چهار دیواری خانه به تصویر کشیده شده باشند، اما زنانی هستند درگیر عواطف و فاقد پیچیدگی و البته نیازمند هدایت و راهنمایی به وسیله مردان با کفایت، منطقی و دارای عقل سلیم.
سبک رفتاری زنان و زنانگی در برنامه تلویزیونی تصویری تصادفی و بی دلیل را بیان نمی‌کند؛ بلکه این بیان نوعی مراسم سیاسی است که موقعیت طبقه‌ی زن را در ساختار اجتماعی تثبیت می‌کند، نوعی نمایش جنسیتی. (کاظمی و ناظر فصیحی 1386، 139)
درست در همین‌جا است که رسانه‌ی تلویزیون و نگرش مدیریتی حاکم بر آن اهمیت می‌یابد. در واقع، تلویزیون در این‌جا چیزی بیش از یک رسانه است؛ تلویزیون ابزار قدرت مردانه در جهت حفظ وضع موجود مردانگی و زنانگی می‌باشد.
تلویزیون به عنوان یکی از ابزارهای مهم اجتماعی سازی در دنیای مدرن، با بازنمایی الگوها و هنجارهای جنسیتی حاکم بر زندگی اجتماعی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملا نقش برسازنده و بازتولید کننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی امروزی برعهده دارد.
از میان برنامه‌های تلویزیونی، آنچه بیشترین میزان توجه بینندگان در همه‌ی سنین و گروه‌های مختلف طبقاتی را به خود جلب می‌کند، سریال‌های تلویزیونی است؛ برنامه‌ای که هم برای گذران اوقات فراغت انتخاب می‌شود و هم می‌تواند محملی باشد برای آشنایی با دنیای افرادی دیگر و زندگی آنان، از خلال داستانی که به نمایش درمی‌آید و البته، در خلال این داستان، فرهنگ، آداب و رسوم و روش زندگی شخصیت‌های داستان هم به تصویر کشیده می‌شود.
سرگرمی همیشه مهم‌ترین بستر برای نمایش بوده است، اما در جامعه‌ی سرگرمی‌های اطلاعاتی امروزی، سرگرمی و نمایش به نحو قابل توجهی وارد حوزه‌های اقتصاد، سیاست، جامعه و زندگی روزمره شده‌اند. صورت‌های کنونی سرگرمی در تلویزیون، در حال تزریق فرهنگ رسانه‌ای در دستگاه‌های خود هستند. در عصر رسانه‌های نمایشی، خود زندگی هم تبدیل به یک فیلم می‌شود و ما زندگی خود را در قالب فیلمی می‌سازیم که خود هم بازیگر و هم تماشاچی یک نمایش مستمر بزرگ می‌شویم (کلنر، 1385: 168 – 167).
به سریال‌های تلویزیونی نباید تنها به دید یک تفریح و گذران اوقات فراغت نگریست، بلکه رموز و نشانه‌های موجود در آن، با درگیر کردن مخاطب در طول روایت، پیام‌های خود، از جمله پیام‌های جنسیتی را انتقال می‌دهد. از نظر دبور، همبسته‌ی نمایش، تماشاکننده است؛ همان بیننده و مصرف‌کننده‌ی منفعل نظام اجتماعی که بر اساس تسلیم، اطاعت و تولید تفاوت‌های قابل فروش و بازاری، برنامه‌ریزی شده است.
از این رو، مفهوم تماشا متضمن تمایز میان فاعلیت و انفعال و مصرف و تولید است. جامعه‌ی نمایش، ابزارهای خود را بیشتر از طریق سازوکارهای مصرف، اوقات فراغت، خدمات و سرگرمی بسط می‌دهد. دبور بیان می‌دارد که نمایش آن لحظه‌ای است که مصرف به درجه‌ی اشغال کامل زندگی روزمره رسیده باشد. نمایش‌های رسانه‌ای آن بخش از پدیده‌های فرهنگ رسانه‌ای است که ارزش‌های اساسی جامعه‌ی معاصر را در خود دارد و در جهت آشناسازی و وارد کردن افراد به زندگی اجتماعی به کار می‌آید و بحث‌ها و مناقشات اجتماعی و شیوه‌های حل آن‌ها را به نمایش درمی‌آورد (همان: 166-164).
بر این بنیاد، وسایل ارتباط جمعی نه تنها بازتاب شرایط جامعه هستند، بلکه وظیفه‌ی رهبری و هدایت فکری جامعه را نیز به عهده دارند.
تلویزیون نیز به عنوان یکی از مهم‌ترین وسایل ارتباط جمعی، همراه و مانند یکی از اعضا در خانواده حضور دارد و بر آن تاثیر گذاشته، ساخت اجتماعی روابط زن و مرد را متحول می‌سازد. این تاثیر دو صورت متمایز دارد:
1) با نشان دادن زنان و مردان و ویژگی‌ها و خصوصیات آن‌ها، که شامل نقش زن و مرد در خانواده نیز می‌شود، جامعه را به خودآگاهی می‌رساند. به عبارت دیگر، ساختار روابط جنسیتی و وضعیت موجود آن را نشان می‌دهد.
2) با نشان دادن وضعیت مطلوب و ارایه پیشنهادها و راه‌حل‌های عملی، جامعه را به سوی تحول در ساختار روابط و از جمله، تحول در نقش‌های خانوادگی زن و مرد هدایت می‌کند. به عبارت دیگر، تغییرات آرمانی ساختار روابط جنسیتی را نشان می‌دهد.
این پژوهش در واقع به همین مساله می‌پردازد. این پژوهش به دنبال آن است که با تحلیل سریال‌های تلویزیونی بررسی نماید که رسانه‌ی تلویزیون در ایران چه نگرش یا نگرش‌هایی را در مورد زنان بازتاب می‌دهد، چه الگو یا الگوهایی را نمایش می‌دهد، وضع موجود را چگونه تبیین و تفسیر می‌کند و در نهایت، چه تصویری از وضع مطلوب گفتمان جنسیتی جامعه‌ی ایران ارایه می‌دهد. به طور خلاصه، نرخ نگرش به زنان در سریال‌های تلویزیونی چگونه است؟
1-3 اهمیت و ضرورت
زندگی معاصر بدون رسانه‌های ارتباطی غیر قابل تصور است. رسانه‌ها، موقعیت یا عرصه‌ای را فراهم می‌کنند که در آن، روز به روز بیشتر مسایل زندگی عموم، چه در سطح ملی و چه در عرصه‌ی بین‌المللی متجلی می‌شود. هرگونه کوششی برای درک شیوه‌ی عمل رسانه‌های جمعی در زندگی امروزی ما باید با شناخت این واقعیت آغاز شود که رسانه‌های جمعی جزو لازم جامعه و زندگی فردی ما هستند (مک کوییل، ۱۳۸۲، ۲۲)
ارتباطات همگانی بر بسیاری از جنبه‌های فعالیت‌های اجتماعی ما اثر می‌گذارد. حتی وسایل سرگرمی نیز تاثیر فراگیری بر تجربه‌ی ما دارند. این امر تنها به این علت نیست که آنها بر ایستارهای ما به شیوه‌هایی خاص تاثیر می‌گذارند، بلکه از آن روست که آنها وسیله‌ی دسترسی به اطلاعاتی هستند که بسیاری از فعالیت‌های اجتماعی به آنها بستگی دارد (گیدنز، ۱۳۷۳، 197)
اصولا برای رسانه کارکردهای زیر را برشمرده‌اند:
1)کارکرد نظارتی:
کارکرد نظارتی رسانه‌های جمعی مبین اطلاع‌رسانی و آگاهی‌بخشی است. رسانه‌ها در این زمینه مخاطبان را از محیط اجتماعی خود، آگاه می‌سازند تا واکنش‌های لازم را برای انطباق با آن داشته باشند. این کارکرد، مخاطبان را خطرات احتمالی محیطی آگاه ساخته، راه‌های مقابله با آن و یا جلوگیری از آن را گوشزد می‌کند .
2) کارکرد آموزشی یا انتقال فرهنگ:
شکل‌دهی به هنجارها، ارزش‌ها، نگرش‌ها و رفتارها. مخاطبان به صورت منفعل و ناخودآگاه در معرض اطلاعات رسانه‌ای قرار می‌گیرند و برای انجام رفتارهای خاص و کسب مهارت‌ها، هنجارها و ارزش‌های ویژه، آموزش می‌بینند. رسانه‌ها می‌توانند با ارایه‌ی الگوهای رفتاری، چهارچوب‌های مرجع و اطلاعات مطلوب، به افزایش مهارت‌های شهروندی و شکل‌گیری رفتارهای مدنی کمک کنند.
3)کارکرد نوگرایی و توسعه
4) کارکرد راهنمایی و رهبری
در این میان، رسانه‌ای که بتواند به سهولت در دسترس عمومی افراد جامعه قرار بگیرد، نقش ارتباطی موثری خواهد داشت. تلویزیون دارای چنین ویژگی‌ای است. بنابراین، تلویزیون از سویی می‌تواند ابزار قدرت حاکم باشد، در جهت بازتولید وضع موجود و از سویی دیگر، توان آن را دارد که به ابزار تغییر وضع موجود بدل گردد. این امر، به ویژه در جامعه‌ی در حال گذار ایران که با انبوه تعارض‌های فرهنگی رودررو است، اهمیت و ضرورتی خاص می‌یابد. عدم شناخت صحیح از کارکردها، نتایج و اهداف برنامه‌های تلویزیونی می‌تواند هم ب

نوامبر 28

پایان نامه با واژه های کلیدی تقسیم کار جنسیتی، تقسیم کار، رسانه‌های جمعی

فهرست جداول
عنوان صفحه
4-1 جدول تعداد نقش زنان در سریال‌های تلویزیونی 75
4-2 جدول نوع نقش زنان در سریال‌های تلویزیونی 76
4-3 جدول سن بازیگران زن و مرد در سریال‌های تلویزیونی 78
4-4 جدول وضعیت تاهل بازیگران در سریال‌های تلویزیونی 80
4-5 جدول نقش‌های درون‌خانوادگی بازیگران در سریال‌های تلویزیونی 82
4-6 جدول شخصیت‌های مستقل و وابسته‌ی زنان در سریال‌های تلویزیونی 84
4-7 جدول زمان نمایش شخصیت‌های مستقل و وابسته‌ی زنان در سریال‌های تلویزیونی 86
4-8 جدول وضعیت تقسیم کار جنسیتی در سریال‌های تلویزیونی 89
4-9 جدول زمانی تقسیم کار جنسیتی در سریال‌های تلویزیونی 89
4-10 جدول تعداد تصمیم‌گیری مستقل زنان در سریال‌های تلویزیونی 91
4-11 جدول تعداد فعل مستقل زنان در سریال‌های تلویزیونی 92
4-12 جدول زمانی فعل مستقل زنان در سریال‌های تلویزیونی 93
4-13 جدول حضور بازیگران در فضاهای جنسیتی در سریال‌های تلویزیونی 94
4-14 جدول وضعیت مناسکی شدن رفتار در سریال‌های تلویزیونی 96
4-15 جدول وضعیت رتبه‌بندی کاری در سریال‌های تلویزیونی 98
4-16 جدول وضعیت لمس زنانه در سریال‌های تلویزیونی 100
4-17 جدول وضعیت عقب‌نشینی مقبول در سریال‌های تلویزیونی 102
فهرست نمودارها
عنوان صفحه
4-1 نمودار تعداد نقش زنان در سریال‌های تلویزیونی 75
4-2 نمودار میزان حضور زنان در نقش دوم در سریال‌های تلویزیونی 76
4-3 نمودار میزان حضور زنان در نقش اول در سریال‌های تلویزیونی 77
4-4 نمودار میزان حضور زنان در نقش‌های دیگر در سریال‌های تلویزیونی 78
4-5 نمودار سن بازیگران مرد در سریال‌های تلویزیونی 79
4-6 نمودار سن بازیگران زن در سریال‌های تلویزیونی 80
4-7 نمودار وضعیت تاهل بازیگران مرد در سریال‌های تلویزیونی 81
4-8 نمودار وضعیت تاهل بازیگران زن در سریال‌های تلویزیونی 81
4-9 نمودار نقش‌های درون‌خانوادگی بازیگران مرد در سریال‌های تلویزیونی 83
4-10 نمودار نقش‌های درون‌خانوادگی بازیگران زن در سریال‌های تلویزیونی 83
4-11 نمودار شخصیت بازیگران مرد در سریال‌های تلویزیونی 85
4-12 نمودار شخصیت بازیگران زن در سریال‌های تلویزیونی 86
4-13 نمودار زمان نمابش شخصیت‌های مستقل و وابسته‌ی مرد در سریال‌های تلویزیونی 87
4-14 نمودار زمان نمابش شخصیت‌های مستقل و وابسته‌ی زن در سریال‌های تلویزیونی 88
4-15 نمودار تقسیم کار جنسیتی در سریال‌های تلویزیونی 90
4-16 نمودار تصمیم‌گیری‌ مستقل هر جنس به رغم مخالفت جنس دیگر در سریال‌های تلویزیونی 91
4-17 نمودار فعل مستقل هر جنس به رغم مخالفت جنس دیگر در سریال‌های تلویزیونی 92
4-18 نمودار حجم زمانی فعل مستقل هر جنس در سریال‌های تلویزیونی 93
4-19 نمودار صحنه‌های حضور مردان در فضاهای جنسیتی در سریال‌های تلویزیونی 95
4-20 نمودار صحنه‌های حضور زنان در فضاهای جنسیتی در سریال‌های تلویزیونی 95
4-21 نمودار میزان شاخصه‌های مناسکی شدن رفتار در سریال‌های تلویزیونی 97
4-22 نمودار میزان شاخصه‌های رتبه‌بندی کاری در سریال‌های تلویزیونی 99
4-23 نمودار میزان شاخصه‌های لمس زنانه در سریال‌های تلویزیونی 101
4-24 نمودار میزان شاخصه‌های عقب‌نشینی مقبول در سریال‌های تلویزیونی 103
فصل اول:
کلیات پژوهش
1-1 مقدمه
ارتباط میان افراد که سبب انتقال مفاهیم، افکار و اطلاعات از فردی به فرد دیگر می‌شود، شرط اصلی پیدایی و ادامه‌ی زندگی جمعی است؛ زیرا زندگی جمعی انسان‌ها بدون وجود ارزش‌ها، هنجارها، اهداف و حتی تعارضاتی که از طریق ارتباط به وجود می‌آیند، معنا و مفهومی ندارد. به علاوه، پیدایی و پابرجایی ارزش‌های گروهی، هنجارها، محتوای فرهنگی و همچنین روندهای یادگیری اجتماعی و در عین حال تضادهای اجتماعی، فقط از طریق ارتباط به وجود می‌آید. افراد باید برای زندگی جمعی از اهداف، مقاصد، آگاهی‌ها وهمچنین، از تفکر و برداشت دیگران مطلع گردند تا به ارایه‌ی واکنشی در برابر آنان قادر گردند.
بنابراین، رسانه‌ها، به عنوان یکی از نهادهای اجتماعی، کارکرد انتقال میراث فرهنگی و اجتماعی و ارزش‌های جوامع را بر عهده دارند و گاه نیز می‌کوشند، حسب نیاز، الگوهای نوینی را به جامعه وارد کنند. در این وضعیت، رسانه به عنوان عامل حفظ و یا تغییر و تحول ارزش‌ها و هنجارهای اجتماعی طرح می‌گردد.
از سویی دیگر، یکی از ویژگی‌های منحصر به فرد دنیای امروز، وجود ارتباطات گسترده‌ی انسانی است، به گونه‌ای که عـصر حاضر را عـصر ارتباطات و جـامعـه امـروز را جامعه‌ی اطلاعاتی خوانده‌اند. در چنین جامعه‌ای، رسانه‌ها و وسایل ارتباط جمعی، به عنوان عنصری کلیدی در ارتباطات، نقش مهمی ایفا می‌کنند. اگر شتاب فرایند پیشرفت فناوری اطلاعات و ارتباطات مرکز ثقل تحولات فرهنگی در سال‌های اخیر باشد، رسانه‌های جمعی، از میان تمامی ابزارها و فنون جدید، بیشترین تاثیر فرهنگی را دارند. این رسانه‌ها در حفظ وضع موجود، پیدایش عادات تازه و نیز تغییر در باورها و خلق و خوی و رفتار انسان‌ها سهمی شگرف دارند. البته، میزان تاثیر رسانه‌ها و نیز استقبال همگانی از آنها در همه‌ی جوامع یکسان نبوده، تابع متغیر رشد فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی هر جامعه است، اما این دیدگاه عمومی درباره‌ی کارکرد رسانه‌‌ها وجود دارد که رسانه‌های جمعی باید به حراست از محیط و همبستگی بین اجزای گوناگون جامعه در پاسخ به نیازهای محیطی کمک کنند (معتمدنژاد، ۱۳۷۵: ۱۸)
نیازمندی انسان امروز به اطلاعات و اخبار، در جهت دستیابی به رفاه بیشتر، بهتر زیستن و ارضای نیاز کنجکاوی، قدرت ساخت انگاره‌ها و شکل‌دهی افکار عمومی را به رسانه‌ها داده است. رسانه‌ها به عنوان بهترین منابع شکل‌دهی افکار و تصورات ما از محیط پیرامون، به ویژه در مورد رویدادهایی که خارج از دسترس، دید و تجربه‌ی مستقیم ما قرار دارند، نقش مهم و برجسته‌ای ایفا می‌کنند.
امروزه، رسانه‌ها از چنان نفوذ، گستره و قدرتی برخوردارند که می‌توان گفت اولویت ذهنی و رفتاری ما را تعیین می‌کنند و اگر چگونه اندیشیدن را نیاموزند، حداقل این که به چه بیاندیشیم را می‌آموزند، به گونه‌ای که می‌توان گفت رسانه‌های ارتباط جمعی مهم‌ترین شاخصه‌ی جامعه‌ی مدرن به شمار می‌آیند و در واقع، القا کننده‌ی کلیه‌ی هنجارهای فرهنگی‌اند.
رسانه‌ها، با نشر اطلاعات، افکار، ذهنیات و فرهنگ جامعه را شکل می‌دهند. بر این اساس، انتخاب‌کنندگان و تدوین‌کنندگان پیام (مدیران رسانه‌ها و عوامل برنامه‌ساز) نقش بسیار مهمی در چگونگی شکل‌گیری فرهنگ و تحولات آن دارند. در این میان، رسانه‌های تصویری به ویژه تلویزیون، نقش بسیار پررنگ‌تری دارند، به گونه‌ای که می‌توان گفت تلویزیون، از عوامل اصلی در فرایند اجتماعی شدن و انتقال مفاهیم فرهنگی است.
تلویزیون، به دلیل استفاده از دو حس بینایی و شنوایی به طور هم‌زمان، سرعت در انتقال اخبار، کثرت مخاطبان و توانایی پخش هم‌زمان صوت و تصویر، به وسیله‌ی پرقدرتی در جهت اطلاع رسانی در جهان امروز تبدیل شده است. در زمینه‌ی ویژگی‌های این رسانه می‌توان گفت:
1) تلویزیون همزمان دو حس بینایی و شنوایی را متاثر می‌کند و همین ویژگی، آن را در جایگاهی برتر از رادیو و مطبوعات قرار می‌دهد
2) برنامه‌های تلویزیونی برای رسیدن به نظر مخاطبان نیازی به واسطه ندارند
3) تلویزیون قادر است هم‌زمان تعداد کثیری بیننده را، به مراتب بیشتر از خوانندگان مطبوعات و شنوندگان رادیو، زیر پوشش پیام‌های خود قرار دهد (همان، ۱۴۶).
بنابراین، تلویزیون، به عنوان رسانه‌ای ملی و فراگیر، در زمره‌ی مهم‌ترین کارگزاران جامعه‌پذیری عمل می‌کند. همه‌ی برنامه‌های تلویزیون حاوی پیام هستند و خواسته یا ناخواسته، معانی و احساسات خاصی را به مخاطب القا می‌کنند (راودراد، 1382: 168).
تلویزیون به فراهم ساختن چارچوب‌های تجربه و نگرش‌های کلی فرهنگی که در درون آن افراد، در جوامع امروزی، اطلاعات را تفسیر کرده، سازمان می‌دهند، کمک می‌کند. تلویزیون در گسترش شکل‌های غیرمستقیم ارتباط در عصر حاضر، به اندازه‌ی کتاب، مجلات و روزنامه‌ها مهم است. تلویزیون شیوه‌هایی را که افراد زندگی اجتماعی را تفسیر کرده، نسبت به آن واکنش نشان می‌دهند، با کمک به نظم دادن تجربه‌ی ما از زندگی اجتماعی، قالب‌ریزی می‌کند (گیدنز، 1376؛ 479).
تلویزیون، با مخاطب قرار دادن حس بیننده به جای ذهن او، شرایطی را به وجود می‌آورد که بتواند با هر بیننده‌ای، با هر سطحی از سواد و ادراک، ارتباط برقرار کند و به آموزش و بازتولید فرهنگی بپردازد؛ بازتولیدی که مبتنی است بر ارایه‌ی تجربیات مشترک از محیط بیرونی و یادگیری آسان و اثربخش تصویری. این بازتولید منجر به شکل‌دهی به فرهنگ اجتماعی می‌گردد.
در این زمینه، نمایش جایگاه و نقشی خاص دارد. صنایع فرهنگی، در طول دهه‌ی گذشته، نمایش رسانه‌ای را در فضاها و پایگاه‌های نو تکثیر داده است و خود نمایش یکی از اصول سامان‌دهنده به اقتصاد، سیاست، جامعه و زندگی روزمره شده است. فرهنگ رسانه‌ای، برای جذب مخاطبان بیشتر و افزایش قدرت، نفوذ و سود خود، هر روزه شیوه‌های نمایشی و چشم‌اندازهای پیچیده و فنی جدیدتری به کار می‌گیرد، به گونه‌ای که فرهنگ تصویری سرگرمی‌های اطلاعاتی جذابیتی روزافزون دارد.
نمایش‌های اغواگر، تحت تاثیر فرهنگ چند رسانه‌ای‌ها، شهروندان و مخاطبان رسانه‌ها و کل جامعه‌ی مصرف‌کننده را جذب خود کرده، درگیر با شبکه‌ای معنایی از سرگرمی، اطلاعات و مصرف می‌کند؛ الگویی که اثر عمیقی بر کردارها و پندارهای فردی و اجتماعی دارد. وقتی جهان واقعی به تصاویر ساده تبدیل می‌شود، تصاویر ساده به موجودات واقعی و تلقین‌های ایجاد‌کننده‌ی رفتارهای هیپنوتیک تبدیل می‌شود. وقتی تصویر، با استفاده از ابزارهای رسانه‌ای گوناگون، فرد را وادار به دیدن جهان می‌کند، دیگر نمی‌توان جهان را به صورت واقعی درک کرد و طبیعی است که حس ممتاز انسان، حس بینایی می‌شود؛ درست همان طور که در دوران گذشته، حس لامسه برتری داشت.
با رشد و توسعه‌ی فناوری‌های اطلاعاتی و چند رسانه‌ای جدید، نمایش فناورانه بر شکل‌گیری خطوط و مسیرهای اصلی و فرعی جوامع و فرهنگ‌های امروز اثر انکارناپذیری داشته است، به گونه‌ای که نمایش رسانه‌ای یکی از ویژگی‌های اصلی و معرف پدیده‌ی جهانی شدن گردیده است (کلنر، 1385: 164- 162).
در این میان، زنان به‌عنوان نیمی از مخاطبان جامعه، اهمیت و نقش خاصی می‌یابند. تلویزیون می‌کوشد با کمک ابزار نمایش از طرفی تصویری خاص از زنان جامعه را به بیننده القا نماید و تصویر پذیرفتنی از زن را معین و مشخص نماید و از سویی دیگر، الگوهای رفتاری خاص زنان را شکل دهد.
همچنین، تلویزیون با نمایش تصویر ویژه‌ای از زنان و چگونگی تعامل دیگر اقشار جامعه با آنان، به گونه‌ای برای اقشار مختلف جامعه در برخورد با زنان نیز الگوسازی می‌کند.
تاریخ بر فراز و نشیب تلویزیون در ایران با جنسیت و مناسبات جنسیتی گره خورده است و گرچه تغییراتی را در عرصه‌ی جنسیت تجربه کرده که خود نشان از همراهی با تحولات اجتماعی دارد، ولی مناسبات جنسیتی تنیده شده در فضای دراماتیک فیلم‌های آن، اشکالی را سامان داده است که در بستر تحولات اجتماعی، بار سنت و مدرنیته را به دوش می‌کشند؛ به گونه‌ای که می‌توان گفت صورت پدرسالارانه‌ی روابط جنسیتی، سنت دیرینه‌ی تلویزیون ایران از زمان ظهور تا کنون بوده است (رحمتی و سلطانی، 1383: 10)
1-2 بیان مساله
نظام ارتباطی، به عنوان یکی از ارکان اجتماع، با دیگر نظام‌های اجتماعی دارای روابط متقابل و پیچیده‌ای است.
پس می‌توان جهان امروز را

نوامبر 28

منابع پایان نامه درمورد تحلیل محتوا، تحلیل مضمون

زمانی یک ماهه، کدگذاری مجدد نمونه‌ای از داده‌ها صورت گرفته است. حجم مورد نیاز برای برآورد پایایی مشتمل بر 53 صحنه از مجموع 3 سریال است (رایف، 1381: 141). انتخاب این صحنه‌ها به صورت کاملا تصادفی انجام شد، اما از آنجا که تحلیل محتوا به صورت تحلیل مضمون است، 53 صحنه‌ی متوالی مورد بررسی قرارگرفت.
با استفاده از فرمول زیر که به فرمول اسکات نیز مشهور است (هوستی، 1373: 218-216)، ضریب پایایی معادل 90% به دست آمد. که جهت کارهای پژوهشی میزان معتبری است.

نوامبر 28

منابع پایان نامه درمورد تکرارپذیری، فرمانبرداری، تعقیب و گریز

که زنان مورد کنترل قرار می‌گیرند. بنابراین، مردان غالبا در نقش‌های مدیریتی تصویر می‌شوند و به ویژه، در نقش‌های شغلی، به زنان آموزش می‌دهند. زنان بیشتر در حال دریافت کمک از مردان نمایش داده می‌شوند. این نوع از فرودستی، همچنین هنگامی فعال‌تر می‌شود که گروه زنان هدف هستند. مردان کمتر در تصاویر مربوط به مهدکودک یا آشپزخانه نشان داده می‌شوند یا هنگامی که آنها در این عرصه‌های زنانه تصویر می‌شوند، این امر به صورت غیرواقع‌گرایانه ارایه می‌شود.
4) لمس زنانه
در تصاویر تبلیغاتی و رسانه‌های بصری، زنان اشیا را لمس و نوازش می‌کنند، اما هرگز اشیا را چنگ نمی‌زنند یا نمی‌قاپند، در حالی که مردان اشیا را دستکاری می‌کنند یا به آنها شکل می‌دهند. مصادیق این امر می‌تواند در تصاویر به شکل استعمال لذت‌جویانه‌ی یک محصول، لمس لباس‌ها، نوازش یک بچه و … توسط زنان باشد. مردان در چنین موقعیت‌هایی نشان داده نمی‌شوند، بلکه دست مردان صرفا ابزاری است که مردان با آنها محصولات را تولید می‌کنند، دست شریکی را می‌گیرند، محاسبه می‌کنند یا بیسبال بازی می‌کنند.
5) عقب نشینی مقبول:
زنان غالباً از طریق درگیری روانشناختی از موقعیت‌های اجتماعی عقب‌نشینی می‌کنند یا کنار نهاده می‌شوند. بدین‌گونه که مردان غالبا هدایت کارها را برعهده می‌گیرند تا زنان را از این موقعیت حذف کنند.
زنان بیش از مردان به درگیری‌هایی داخل می‌شوند که آن‌ها را به طور روان‌شناختی از موقعیت‌های اجتماعی حذف می‌کنند. گافمن درگیری و پنهان‌کاری عاطفی و وابستگی فیزیکی به دیگران را نشانه‌های این نوع عقب‌نشینی بر می‌شمارد که می‌تواند در تصاویر زنان در رسانه‌ها به صورت از دست دادن کنترل احساسات، اشک ریختن، نخودی خندیدن، پنهان کردن چهره پشت دستان خود از روی ترس، کم‌رویی، دستپاچگی، یا اضطراب باشد. همچنین، فرد می‌تواند در پس یک در، یک کتاب، یک شی یا یک مرد پناه گیرد. این گونه نمایش‌ها از آن رو عقب‌نشینی نام گرفته‌اند که فرد دخیل در آنها نسبت به هر کس که در موقعیت حاضر است، عقب‌نشینی و کناره‌گیری می‌کند.
6) خانواده
زنان غالبا در موقعیت‌های خانوادگی و مردان در موقعیت‌های بیرون از خانه نشان داده می‌شوند. هنگامی که خانواده‌ها روی صحنه ظاهر می‌شوند، واحد یک موتیف کلیدی است: مبادرت ورزیدن در یک عمل مشارکتی. در این واحد، روابط خاصی میان کودکان و والدینی که به لحاظ جنسی مشابه آنها هستند، ظاهر می‌شود. طبق مشاهده‌ی گافمن، در رسانه‌های تصویری معمولا مردان یا از خانه غایب هستند یا از آن فاصله دارند.
فاصله کارکردی ویژه را نشان می‌دهد: نقش مرد نظارت و حمایت است. پدر در خانه مکان کوچکی دارد، زیرا زمانی طولانی را برای کار در بیرون خانه صرف می‌کند. این بحث به مساله‌ی تمایزیابی جنسیتی از طریق نقش اجتماعی مرتبط است. در رسانه‌های تصویری مردان اغلب در حال انجام دادن کارهای بسیار کوچک درون خانه نشان داده می‌شوند. او اشاره می‌کند که این مساله ممکن است به این دلیل باشد که خانه به طور سنتی یک قلمرو زنانه تلقی می‌شود. از این رو ،گافمن بر این مساله انگشت می‌گذارد که در فضای خانه مرد به یک فرمانبر تبدیل می‌شود. در این آلترناتیو، او ممکن است با وظایف زنانه آلوده شود. بنابراین، رسانه‌های تصویری تمایل دارند که زنان را به عنوان سازندگان خانه نشان دهند، در حالی که مردان فقط در نقش دستیار و کمک کار زنان در آشپزخانه نشان داده می‌شوند.
رسانه‌های تصویری غالبا این گونه ارایه می‌کنند که زنان در امور مربوط به پخت‌و‌پز، نظافت و خرید اقتدار دارند. این امر به جنسیتی شدن حوزه‌ها اشاره دارد که زنان به حوزه‌ی خانه و مردان به حوزه‌ی کار و سیاست در بیرون خانه تعلق دارند (سلطانی گردفرامرزی، 1385: 76- 68).
فصل سوم:
روش شناسی پژوهش
3-1 تعریف عملیاتی
با بررسی جایگاه و کارکرد اجتماعی رسانه، این نتیجه به دست آمد که رسانه، در کنار دیگر کارکردهای خود، به بازتولید نظام سلطه‌ی مردسالارانه و تبلیغ گفتمان جنسیتی حاکم بر جامعه، به وسیله‌ی طرح و اشاعه‌ی کلیشه‌ها و طرح‌واره‌های جنسیتی درون‌خانوادگی، شخصیتی، اجتماعی و سیاسی و حرفه‌ای در سه سطح فردی، ساختاری و نمادین می‌پردازد و در نتیجه، در جامعه گونه‌ای هویت‌سازی جنسیتی انجام می‌دهد.
در این میان، رسانه‌ی تلویزیون، به واسطه‌ی ویژگی‌های خاص خود در زمینه‌ی فرهنگ‌سازی برنامه‌ریزی شده و مهار شده، جایگاه و اهمیت خاصی می‌یابد. در میان برنامه‌های مختلف تلویزیون نیز، فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی، به واسطه‌ی قدرت تاثیرگذاری مضاعف خود، به دلیل استفاده از ابزار هنر در ارایه‌ی دلالت‌های صریح و یا تلویحی گفتمان جنسیتی، نقش و کارکردی ویژه می‌یابند که در مولفه‌های شش‌گانه‌ی گافمن (مناسکی‌شدن فرمانبرداری، اندازه‌ی نسبی، رتبه‌بندی کاری، لمس زنانه، عقب‌نشینی مقبول و خانواده) مورد بررسی قرارگرفت.
3-2 جامعه‌ی آماری و روش نمونه‌گیری
جامعه‌ی آماری این پژوهش، کلیه‌ی سریال‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی ساخت ایران است که برای اولین بار از شبکه‌های مختلف صدا و سیما در سال 1391 پخش شدند، به گونه‌ای که کلیه‌ی قسمت‌های آن در طول همین سال پخش شده باشند.
بر اساس بررسی صورت گرفته، 22 سریال و مجموعه‌ی تلویزیونی واجد شرایط فوق بودند که عبارتند از: آخرین روزهای زمستانی، بایرام، با من حرف بزن، تکیه‌ی بچه‌های محل ما، تقاطع، حجر بن عدی، خانه‌ی اجاره‌ای، خنده بازار، دزد و پلیس، دختران حوا، رویای گنجشک‌ها، روزهای به یاد ماندنی، راستش را بگو، زمانه، سفر سبز، شاید برای شما هم اتفاق بیافتد، دو طفلان مسلم، غذا حاضر است، قلب، مرد نقره‌ای، میلیاردر و یک تکه زمین.
با توجه به این نکته که تنها راه دستیابی به این مجموعه‌ها، شرکت سروش سیما می‌باشد و این شرکت برخی از این مجموعه‌ها را به طور کامل ارایه نداده است، لذا از این جامعه، هفت مورد آخرین روزهای زمستان، با من حرف بزن، تکیه‌ی بچه‌های محله ما، تقاطع، خنده بازار، رویای گنجشک‌ها و شاید برای شما هم اتفاق بیافتد، حذف می‌شود. همچنین، وجود تم مستند تاریخی در روزهای به یاد ماندنی، حجربن عدی و دو طفلان مسلم، این سه گزینه را نیز حذف می‌کند.
از میان 12 سریال و مجموعه‌ی تلویزیونی باقی‌مانده، سه سریال دختران حوا، راستش را بگو و میلیاردر به روش تصادفی ساده انتخاب گردیدند.
3-3 واحد ثبت و واحد تحلیل
واحد ثبت11 جزیی از محتواست که در فرآیند کدگذاری طبقه‌بندی می‌شود (رایف، 1381: 65). از آن‌جا که در این تحقیق، تحلیل مضمون نقش اصلی را ایفا می‌کند، بنابراین واحد ثبت باید در سطح معنایی انتخاب شود و نه در سطح زمانی. مضمون، واحد معنی‌دار مرکبی است که دارای طول متغیر باشد؛ واحد آن زبان‌شناختی نیست، بلکه روان‌شناختی است. یک تایید یا یک اشاره می‌تواند تشکیل یک مضمون بدهد و یا برعکس، یک مضمون می‌تواند شامل جملات و تاییدات متعدد باشد که موضوع واحدی را بیان می‌کنند (باردن، 1374: 119).
با این رویکرد به مضمون، صحنه12، بهترین واحد ثبت داده‌ها در این تحقیق به شمار می‌رود. صحنه، مجموعه‌ای از یک سری نماهای فیلمبرداری یا تصویربرداری‌ شده‌ی‌ تلویزیونی در ارتباط با هم است، بدون آن‌ که در مکان و زمان رخداد آن کوچک‌ترین تغییری رخ داده ‌شده باشد. بدین ترتیب، صحنه کوچک‌ترین واحد بنیانی یک فیلم داستانی یا یک برنامه‌ی تلویزیونی است (روشن صمدی، 1376: 680). البته، گاه صحنه‌ای در بیش از یک مکان رخ می‌دهد، مانند صحنه‌ی تعقیب و گریز که در مناطق مختلفی تداوم می‌یابند (کینگزبرگ، 1379: 737).
واحدهای تحلیل13 واحدهایی هستند که از نظر آماری تحلیل می‌شوند تا به فرضیه‌ها یا سوال‌های تحقیق پاسخ داده شود (رایف،1381: 65). از آن‌جا که این تحقیق هم در بعد کیفی و هم در بعد کمی انجام می‌شود، واحد تحلیل، یک مجموعه‌ یا سریال در نظر گرفته شده است.
3-4 روش گردآوری داده‌ها
در این پژوهش، از روش تحلیل محتوا و تحلیل گفتمان جهت گردآوری و تجزیه و تحلیل داده‌ها به صورت زیر استفاده می‌شود:
1) جهت بررسی حجم حضور زنان در سریال‌های تلویزیونی (پرسش فرعی اول پژوهش)، بر اساس آن‌چه در بخش 2-6 فصل گذشته در مورد کلیشه‌های جنسیتی گفته شد، به بررسی چهار مولفه می‌پردازیم:
الف) داده‌های توصیفی حجم حضور زنان: شامل:
*تعداد نقش: تعداد نقش‌های زنان و مردان
*نوع نقش: نقش اول، نقش دوم، سیاهی لشکر
*سن: کودک، نوجوان، جوان، میانسال، بزرگسال، پیر
*وضعیت تاهل: مجرد، متاهل
ب) نقش‌های درون‌خانوادگی: میزان (تعداد و حجم زمانی) نمایش زنان در وضعیت‌های:
*خانه‌داری (مادری و همسری)
*کاری و شغلی
*تحصیلی
*دارای درآمد، بدون کار
2) جهت بررسی گفتمان جنسیتی سریال‌های تلویزیونی (پرسش‌های فرعی دوم تا چهارم) با توجه به آن‌چه در بخش 2-5 فصل گذشته گفته شد، شاخصه‌ها به شکل زیر طراحی می‌گردند.
الف) شاخصه‌‌ی سطح فردی:
آن‌چه ملاک شاخص‌سازی گفتمان جنسیتی در سطح فردی می‌باشد، مفهوم شخصیت است. منظور از شخصیت، مجموعه‌ ویژگی‌های کم و بیش ثابت فرد، بنابر تشخیص و قضاوت دیگران است که فرد را از آن‌ها جدا می‌کند. این ویژگی‌ها در سراسر زمان‌ها و مکان‌ها حفظ می‌شوند و مبنای رفتار قرار می‌گیرند.
در این تحقیق، از روش « تفریدی14» برای مفهوم‌سازی و سنجش شخصیت استفاده خواهد شد. این روش بر تحلیل و توصیف فرد به عنوان موجودی یگانه، با شخصیتی مشخص که باید به عنوان یک کل توصیف شود، تمرکز دارد (رحمتی و سلطانی، 1383: 16-15). بر این اساس، میزان (تعداد و حجم زمانی) نمایش زنان در وضعیت‌های مستقل و وابسته به عنوان شاخصه‌ی سطح فردی طرح می‌گردد.
ب) شاخصه‌های سطح ساختاری:
در این سطح، بر اساس آن‌چه در فصل گذشته ذکر گردید، دو مولفه مطرح شد:
*مولفه‌ی تقسیم کار جنسیتی: میزان (تعداد و حجم زمانی) نمایش زنان و مردان متاهل در وضعیت‌های خانه‌داری و اشتغال در بیرون از خانه.
*مولفه‌ی قدرت: قدرت تصمیم‌گیری: تصمیم مستقل زن (مرد)، به رغم مخالفت مرد (زن) و فعل مستقل زن (مرد)، به رغم مخالفت مرد (زن)
ج) شاخصه‌های سطح نمادین:
فضاهای کنش در فیلم می‌توانند نماد مناسبات جنسیتی حاکم بر فیلم باشند، بدین معنا که به طور سنتی و عرفی برخی فضاها مختص به زنان یا مردان است. فضاهای عرفا سنتی برای زنان شامل خانه و آشپزخانه و برای مردان، محل کار، محیط‌های شهری و عمومی (خیابان، پارک و …)، محیط‌های ورزشی، میدان جنگ و… است.
2)جهت بررسی مناسبات جنسیتی کلامی و غیرکلامی در سریال‌های تلویزیونی (پرسش فرعی پنجم پژوهش)، مولفه‌ها و شاخصه‌های ی ذکر شده توسط گافمن که در بخش 2-9 فصل پیشین مورد بحث قرار گرفت، به عنوان شاخصه‌های مناسبات جنسیتی تعیین می‌گردد. البته مولفه‌ی اندازه‌ی نسبی، به واسطه‌ی آن که در جامعه‌ی ایران معمولا زنان قدی کوتاه‌تر از مردان دارند، کنار گذاشته می‌شود تا پژوهش را دچار سوگیری ننماید. بر این اساس، پنج مولفه‌ی زیر در این زمینه مورد بررسی قرار می‌گیرند:
الف) مناسکی شدن فرمانبرداری
ب) رتبه‌بندی کاری
ج) لمس زنانه
د) عقب‌نشینی مقبول
ه) خانواده
3-5 برآورد روایی و پایایی
جهت سنجش روایی کدگذاری‌ها، کدهای تعیین شده در اختیار برخی متخصصان قرار گرفت و پس از رفع نقص، کدگذاری نهایی تهیه گردید.
منظور از پایایی آن است که در صورت تکرار عملیات و استفاده از شیوه‌های کدگذاری یک تحقیق، مجددا به همان نتایج بتوان دست یافت، پایایی به معنای تکرارپذیری یک تحقیق است و در واقع قابلیت علمی یک تحقیق نیز بستگی به قابلیت تکرارپذیری آن دارد (ساروخانی، 2/1380: 288).
در این تحقیق، با یک فاصله‌ی

نوامبر 28

منابع پایان نامه درمورد ایدئولوژی، زندگی روزمره، بزرگسالان

اجتماعی بیننده سبب سازگاری هر چه بیشتر او با ایدئولوژی حاکم ‌شود، این گونه مخاطبان قرائت هایی مسلط از متن دارند، یعنی معانی مرجح متن را می‌پذیرند.
2) جایگاه معارض:
جایگاه اجتماعی فرد او را در نقطه‌ی مقابل ایدئولوژی مسلط قرار می‌دهد، قرائت‌های معارض از متن دارد و معانی مرجح متن را نمی‌پذیرد.
3) جایگاه توافقی:
اکثر مخاطبان در این جایگاه قرار دارند. آنها ایدئولوژی مسلط را می‌پذیرند، اما آن را حتی‌الامکان تغییر می‌دهند تا با نیازهایشان جور در آید. قرائت آنها از متن، قرائت توافقی است.
متون یا برنامه‌های تلویزیونی به رغم آن‌که امکان انواع قرائت‌های متضاد یا توافقی را برای مخاطب فراهم می‌کنند، اما ساختارشان همواره معناهایی را که مبلغ و مقوی ایدئولوژی حاکم است، مرجح می‌سازد. متن تلویزیونی نوعی چند معنایی ساخت یافته است. این متن منبعی بالقوه از معناهای نابرابر است و فقط مخاطبان می‌توانند طی گفتگویی که بین متن و موقعیت اجتماعی آنها صورت می‌گیرد، این معناها را فعال سازند (هال، 1382: 350 و 352). متن نه واجد معنایی قطعی و تعیین شده است و نه کاملا به روی مخاطب گشوده است. مفهوم خوانش مرجح نزد هال اشاره دارد به این که خوانش‌گران یا مخاطبان در معنا بخشیدن به متن و تفسیر آن نقشی فعال دارند، اما فعال بودن آنها تحت شرایط خاصی است (آزادارامکی و محمدی 1385: 75).
گافمن فرایند شکل‌گیری جنسیت را به منزله‌ی اجرای مناسکی در نظر می‌گیرد که افراد آنها را در کنش‌های متقابل خود با دیگران و معمولا جنس مخالف، به نمایش می‌گذارند. عالی‌ترین شکل نمایش‌های جنسیتی در رسانه‌های تصویری و تبلیغات مشاهده می‌شود.
نقطه کانونی بحث نظری گافمن در کتاب تبلیغات جنسیتی، مفهوم نمایش جنسیت است، بدین معنا که جنسیت در موقعیت‌های اجتماعی، از طریق آنچه او نمایش می‌نامد، بیان می‌شود. نمایش‌ها نقش آگاهی‌بخش برای دیگران دارند. نمایش‌ها قسمتی از آن چیزی هستند که ما به عنوان رفتار بیانگرانه باز‌می‌شناسیم و گرایش دارند که انتقال داده و دریافت شوند. در واقع، آنها در زندگی اجتماعی نقش انتقال‌دهنده‌ی اطلاعات درباره‌ی هویت اجتماعی، مسلک، نیات و انتظارات هر فرد به افراد دیگر را بازی می‌کنند. نمایش‌ها در موقعیت‌های اجتماعی اجرا می‌شوند و به نوعی کارکرد بازنمایی گروهبندی‌های متعدد مناسبات را دارند.
مفهوم نمایش در تحلیل گافمن با مفهوم مناسکی شدن پیوند می‌خورد، بدین صورت که نمایش‌ها به واسطه‌ی مناسک اجرا می‌شوند. مناسک می‌تواند به عنوان اعمال صوری و قراردادی‌ای تعریف شوند که از طریق آنها، هر فرد نظرش را برای دیگران به نمایش می‌گذارد (سلطانی گردفرامرزی، 1385: 67 – 65).
مناسک برای گافمن به این دلیل اصالت دارند که اعتماد ما را به روابط اجتماعی اولیه حفظ می‌نمایند. آنها برای دیگران فرصت‌هایی جهت تایید مشروعیت جایگاه ما در ساختار اجتماعی ایجاد می‌کنند. در مقابل، ما را نیز به همان کار ملزم می‌سازند. مناسک نوعی سازوکار جایابی است که در آن اکثر فرودستان اجتماعی، سمت‌های فرادستان بالاتر از خود را تایید می‌کنند. حجم شعائر در جامعه، مشروعیت ساختار اجتماعی آن را منعکس می‌سازد، زیرا احترام مناسک‌گونه‌ای که به افراد اعطا می‌شود، نشانه‌ی احترام به نقش‌هایی است که آنها به خود اختصاص می‌دهند.
از نظر گافمن، مناسک روزمره عبارتند از معیارسازی، مبالغه و ساده‌سازی زندگی روزمره و کار رسانه‌های تصویری عبارتند از فرامناسک‌سازی زندگی روزمره. رسانه‌های تصویری حتی هیجان‌انگیزتر از مناسک روزمره، به معیارسازی، مبالغه و ساده‌سازی زندگی روزمره می‌پردازند.
اگر جنسیت به عنوان روابطی که به گونه‌ای فرهنگی پیرامون جنس استقرار یافته تعریف شود، پس نمایش جنیست به تصاویر قراردادی این روابط باز می‌گردد (سلطانی گرد فرامرزی، 1385، 67).
گافمن ساختار نمایش‌های مناسک‌گونه را به دو نوع متقارن و نامتقارن تقسیم می‌کند. نخستین نوع، قواعدی را که شامل انتظارات دوسویه است و دومین نوع، قواعدی را که شامل هیچ رابطه‌ی متقابلی نیستند، تبیین می‌کند. تعارف‌های معمولی، نوعاً دو سویه و متقارن هستند، اما سلام‌های نظامی این گونه نیستند (منینگ 1380: 64). این تقسیم‌بندی، موضوع اعتماد و قدرت را وارد بحث گافمن می‌کند.
باید خاطر نشان شود که معنای رفتار غیر‌رسمی نوع دوم با معنای نوع اول متفاوت نیست؛ چون هر دو درباره‌ی این موضوع هستند که چه کسی کنترل دیگری را در اختیار دارد (همان: 105). گافمن، بر اساس این تحلیل، روابط میان دو جنس را سرشار از نمایش‌ها و مناسک نامتقارن می‌داند، عدم تقارنی که نشان از وجود نابرابری در روابط قدرت زنان و مردان دارد.
روابط والد – کودک در نظر گافمن مدلی برای روابط جنسیتی است، زیرا مدلی در دسترس و جهانی از روابط نابرابر، نامتقارن و نامتقابل ارایه می‌دهد و مناسکی شدن فرمانبری را به بهترین وجه شبیه‌سازی می‌کند.
گافمن ضمن بحث از روابط والد – کودک، این روابط را اقتصادی و هابزی تلقی می‌کند و از نادیده گرفته شدن جنبه‌های گمراه کننده‌، ستمگرانه و بی‌اثر اقتدار والدین انتقاد می‌کند. وی استدلال می‌کند که روابط والد – کودک، به جهت تحمل تصمیمات اجباری والدین از سوی کودک، در قبال امتیازات داده شده به او ارزش خاصی به عنوان ابزار جهت‌دهی دانش پژوهان به سوی اهمیت موقعیت‌های اجتماعی به عنوان یک سازمان اجتماعی دارد.
از نظر گافمن، در روابط والد – کودک آنچه که به عنوان اجازه‌ی جهت‌دهی و میانجیگری حمایت‌گرانه‌ی والدین در قبال کودک تعبیر می‌شود، در واقع نوعی حق سلطه و سیادت را برای والدین ایجاد کرده، رسمیت می‌بخشد، بدین صورت که والدین از طریق تصمیم‌گیری‌ها و برنامه‌ریزی‌های یک‌سویه درباره‌ی نیازها و آینده‌ی کودک، راهنمایی کردن او، ایجاد واسطه میان او و دنیای بزرگسالان و حمایت از او در برابر واقعیت‌های خشن زندگی و جهان، سلطه و سیادت خود را بر کودک اعمال می‌کنند. در برابر، کودک باید در قبال اشکال مختلف اجازه و امتیاز و حمایت شدن در برابر واقعیت‌های خشن زندگی، سلطه‌ی والدین را بپذیرد و به فرمان‌شان گردن نهد. او مجبور است هزینه‌ی نجات از جدیت را بپردازد و مراقبت‌های اجباری والدین را تحمل کند. کودک از طریق اجازه‌ی فیزیکی مورد کنترل قرار می‌گیرد و با اشکال مختلف رفتار غیرشخصی محکوم می‌شود.
از نظر گافمن، یک شکل مهم از زندگی کودک آن است که کودک برای انجام کارهای شخصی از سوی والدین مورد استثمار قرار می‌گیرد و حتی والدینش تمایل دارند که او توسط سایر بزرگسالان – اعم از خویشاوند، آشنا و حتی غریبه – به خدمت گرفته شود. به خاطر نیاز والدین به دیگر بزرگسالان، کودک ملزم به ارا‌یه کمک به آن‌ها می‌باشد.
در زندگی انسانی، غالبا مجموعه‌های اجتماعی بزرگسال بر اساس رابطه‌ی والد – کودک به عنوان پشتوانه‌ی مشترک تجربه، طراحی می‌شوند. از نظر گافمن، این امر از طریق بیان مناسکی شده‌ی این رابطه‌ی سلسله مراتبی ظاهر می‌شود. گافمن ویژگی اصلی روابط شکل گرفته بر اساس رابطه‌ی والد – کودک را وجود کنترل ملایم در آنها می‌داند. کنترل ملایمی که از طریق اشکال گوناگون اجازه و امتیاز، از سوی والدین بر کودکان تحمیل می‌شود. در این گونه روابط، معمولا فرادست چیز رایگانی را فارغ از شناسایی پشتیبان آن می‌دهد و فرودست با نمایشی سرراست از سپاسگزاری، پاسخ می‌دهد و اگر چنین نکند، پس لااقل تسلیمی اشاره‌گر به این رابطه و تعریف این موقعیت نشان می‌دهد. شخص زیردست نشانه‌ای از درماندگی و نیاز را بنا می‌گذارد و شخص فرادست با خدمتی داوطلبانه، پاسخ می‌دهد.
گافمن روابط جنسیتی را بر اساس مدل روابط والد – فرزند شبیه‌سازی می‌کند. او بیان می‌دارد که در جامعه‌ی ما هرگاه مردی با یک زن یا مردی فرودست – به ویژه جوانتر – سروکار داشته باشد، کاملا احتمال دارد قدری تحقیر فاصله‌ای بالقوه، اجبار و خصومت، از طریق کاربرد رابطه‌ی والد – کودک اعمال شود که اگر مناسک‌گونه برخورد کنیم، به این اشاره دارد که زنان هم‌رتبه با مردان فرودست و هر دو هم‌رتبه با کودکان هستند. کم رتبگان ناخوشایند و سرافکنده ممکن است اینها را امتیازات ملایمی بدانند، ولی باید در بیان آشکار نارضایتی خود تجدیدنظر کننند، چون هر که به رابطه‌ی مثبت ادامه می‌دهد آزاد است تا به سرعت رویه‌ی خود را تغییر دهد و رویه‌ی دیگر قدرتش را نشان دهد.
بنابراین گافمن با این استدلال نمایش جنسیت را بیان مناسکی شده‌ای از سلطه‌ی والدگونه‌ی مردان و فرمانبری کودک‌وار زنان می‌داند. از نظر او، نمایش‌های جنسیتی در موقعیت‌های اجتماعی، نه تنها سلسله مراتب اجتماعی جنسیتی را تثبیت می‌کنند، بلکه آنها را به وجود می‌آورند.
سبک رفتاری زنان و زنانگی، تصویری تصادفی و بی دلیل را بیان نمی‌کند، بلکه این نوع بیان، همچنان که دورکیم می‌گوید، نوعی مراسم سیاسی است؛ مراسمی که موقعیت طبقه‌ی جنسی زنان در ساختار اجتماعی را تثبیت می‌کند. این مراسم صرفا فرمانبری را بیان نمی‌کنند، بلکه آن را تا حدی تشکیل می‌دهند. بنابراین، ما بدان سو سوق داده می‌شویم که تصویر کل چیزی را که در لحظات برنامه‌ریزی شده رخ می‌دهد، نه بازتابی از طبیعت متفاوت اشخاص در دو طبقه‌ی جنسی، بلکه بازتابی از حضور مشترک آنها برای شراکت در قرارداد نمایش بدانیم.
آنچه اشخاص را به عنوان اعضای طبقه‌ی جنسی مشخص می‌کند، کفایت و اراده‌ی آنها به حمایت از یک برنامه‌ی مناسب برای نمایش است، زیرا تنها محتوای این نمایش‌ها طبقات جنسی را مشخص می‌کند.
سلطه‌ی مردان یک نوع سلطه‌ی بسیار ویژه است. و ملاک چنین ادعایی، از نظر گافمن، رابطه‌ی صمیمیت جنسی است که سرشار از روابط مشخصا والدینی و نامتقارن است. حتی نجیبانه‌ترین و عاشقانه‌ترین لحظه‌ها در روابط صمیمانه‌ی جنسی، به سختی می‌تواند جدا از وضعیت‌های عدم تفارن درک شود. لحظاتی که نمایشگر روابط سلطه میان دو جنس است.
گافمن با پشتوانه‌ی چنین رویکردی دست به تحلیل مناسبات جنسیتی در تصاویر رسانه‌ای می‌زند. او با طرح ایده‌ی فرامناسکی شدن نمایش‌های جنسیتی رسانه‌ها، نشان می‌دهد که چگونه رسانه‌های تصویری به تفاوت‌های جنسیتی‌ای که به گونه‌ای اجتماعی برساخته شده‌اند، جنبه‌ ی طبیعی می‌دهند و از این رو، تصورات قالبی جنسیتی را تحمیل می‌کنند (داهلبرگ، 2004: 3).
منظور از فرامناسکی شدن نمایش‌های جنسیتی در رسانه‌های تصویری این است که مناسباتی که پیش از این در موقعیت‌های اجتماعی مناسکی شده‌اند، در رسانه‌های تصویری دوباره به صورت مناسک در می‌آیند و در واقع،دگرگونی آنچه بیش از این دگرگون گشته بود اتفاق می‌افتد.
با این پیش زمینه‌ی نظری، گافمن می‌کوشد برخی از اصول نمایش جنسیتی را بررسی کند.
گافمن شش الگوی تصویری از نمایش‌های جنسیتی تشخیص داده است که از طریق آنها تفاوت‌های میان زن و مرد بازنمایی می‌شود:
1) مناسکی شدن فرمانبری:
در این حالت، زنان وضعیتی را اتخاذ می‌کنند که انقیاد آنها را در برابر کنترل دیگران نشان می‌دهد. از این نظر، زنان بیشتر رفتارهای دلجویانه‌ای همچون لبخند زدن را به نمایش می‌گذارند و از خود حالت‌های ناتوانی بروز می‌دهند. همچنین، زنان نسبت به مردان حالات لطیف‌تری را به خود می‌گیرد، همچون حالات ترس و انحنای ظریف زنانه. از این نظر، زنان غالبا به صورت کاراکترهای لوده و عروسک‌گونه تصویر می‌شوند.
2) اندازه‌ی نسبی:
به طور کلی زنان در رسانه‌های تصویری کوتاه‌تر از مردان تصویر می‌شوند و این امر، نماد اقتدار است. فقط هنگامی که مردی از نظر اجتماعی کم رتبه‌تر از زن باشد، کوتاه‌تر از او نشان داده می‌شود.
3) رتبه‌بندی کاری:
مردان کنش‌های دیگران را کنترل می‌کنند، درحالی

نوامبر 28

منابع پایان نامه درمورد ایدئولوژی، دگرگونی فرهنگی، اجتماعی و فرهنگی

می‌کنند و بر اساس آن، داوری می‌نمایند. این نظام‌ها، رفتار و دریافت فرد را در طول زندگی‌اش در مسیری خاص هدایت می‌کند. در همین مسیر است که فرد تصورات قالبی جنسیتی را می‌آموزد. در واقع، جریان فرهنگ‌پذیری یک پدیده‌ی فراگیر اجتماعی را به وجود می‌آورد که با تمامی سطوح واقعیت اجتماعی و فرهنگی در تماس قرار می‌گیرد.
فرهنگ‌پذیری به سه شکل رخ می‌دهد:
1) فرهنگ‌پذیری خودانگیخته، طبیعی و آزاد: در این وضعیت، دگرگونی فرهنگی بر اساس منطق درونی خود عمل می‌کند.
2)فرهنگ‌پذیری سازمان یافته: در این وضعیت، فرهنگ گروه تحت سلطه، به اجبار و مبتنی بر نظم فرهنگی، به نفع گروه سلطه‌گر تغییر می‌کند.
3)فرهنگ‌پذیری برنامه‌ریزی شده و مهار شده: در این وضعیت، دگرگونی فرهنگی مبتنی بر نظم اجتماعی، به صورت منظم و درازمدت صورت می‌گیرد (پهلوان، 1382: 122-120).
می‌توان دید که بر اساس تقسیم بندی فوق، رسانه‌ها در فرایند فرهنگ‌پذیری و انتقال فرهنگی نقش به سزا دارند. از همین جاست که رسانه‌ها به عنوان کارگزاری اجتماعی مطرح می‌گردند.
کارگزاران فرهنگی کسانی هستند که فرهنگ را تسریع می‌بخشند و وارد زندگی می‌کنند. آنها مبلغان فرهنگی و گروه‌های خط مقدم اجرای سیاست فرهنگی هستند. وظیفه‌ی کارگزاران فرهنگی، ایجاد ارتباط میان افراد و گروه‌ها، از میان بردن نزاع‌ها و سازماندهی مشارکت عامه‌ی مردم در اقدامات و تصمیم‌گیری‌ها است.
اصل در فعالیت‌های کارگزاری این است که فرهنگ در دسترس قرار گیرد و این نیازمند اشاعه‌ی گسترده‌ی آن نیست، بلکه در گرو فراهم آوردن مخاطبان بسیار با چشم‌های بینا و گوش‌های شنوا است. رسانه‌ها امکان تحقق این اصل را دارند. بنابراین، باید آنها را موفقترین کارگزاران فرهنگی عصر حاضر بدانیم. هم اکنون رسانه‌ها بخشی از این وظایف را خواسته یا ناخواسته برعهده گرفته، به انجام می‌رسانند. (باهنر، 1385: 16 – 15)
رسانه‌ها به داخل اکثر خانه‌ها رخنه کرده‌اند و بنابراین، می‌توانند بر چگونگی شکل، فرم و محتوای فرهنگی خانواده‌ها اثر بگذارند و به تبع آن، فرزندان، یعنی نسل‌های آینده را نیز متاثر نمایند. بدین‌گونه، رسانه‌ها می‌توانند فضای خصوصی خانواده‌ها را با فضای عمومی جامعه یکسان و یکنواخت نمایند (منادی، 1387: 107).
در این میان، تلویزیون نقش و جایگاهی خاص و ویژه دارد. تلویزیون خود یک تجربه‌ی فرهنگی و اجتماعی است. تلویزیون تولید‌کننده و بازتولید‌کننده‌ی ضمنی شعور اجتماعی و فرهنگی خاص است. بیننده‌ها با آن‌چه بر صفحه‌ی تلویزیون ظاهر می‌شود، تماس برقرار می‌کنند و آن را مورد تفسیر قرار می‌دهند و از این طریق، برنامه‌های تلویزیونی با دنیای اجتماعی مخاطبان مشارکت می‌کنند، در طیف وسیعی از گفتمان‌ها حضور می‌یابند، در معرض تاویل‌های پیاپی قرار می‌گیرند و در کنار آن، عناصر حاضر در محصولات آن در دیگر انواع گفتمان‌ها و از طریق دیگر رسانه‌ها نیز انتشار می‌یابند (دالگرن، 1385: 37).
جان فیسک در « فرهنگ تلویزیون » سه سطح از رمزگان‌ها را از یکدیگر تفکیک می‌نماید.
1) واقعیت: رمزهای اجتماعی، شامل ظاهر، لباس، چهره‌پردازی، محیط رفتار، گفتار، حرکات سر و دست، صدا و غیره برای مخاطب رمزگذاری می‌شود.
2) بازنمایی: رمزهای فنی، شامل دوربین، نورپردازی، تدوین، موسیقی و صدابرداری بر رمزهای اجتماعی اعمال می‌شوند
3)رمزهای ایدئولوژیک، مانند فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه اجتماعی، مادی‌گرایی، سرمایه‌داری و غیره به رویدادی که از تلویزیون پخش می‌شود، اعمال می‌گردند تا برنامه‌های تلویزیونی واجد انسجام و مقبولیت اجتماعی گردند (فیسک، 1380: 125).
واقعیت همواره به لحاظ فرهنگی رمزگذاری شده است. فیسک، رمز را نظامی از نشانه‌های قانونمند می‌داند که همه‌ی آحاد یک فرهنگ به قوانین و عرف‌های آن پایبندند. این نظام مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می‌آورد و اشاعه می‌دهد که موجب حفظ آن فرهنگ گردد (همان: 127). واقعیت، هنگامی که رمزگذاری می‌شود، رمزهای فنی و عرف‌های بازنمایی تلویزیون بر آن تاثیر می‌گذارند. این کار با این هدف انجام می‌پذیرد که برنامه‌ی تلویزیون به لحاظ فنی قابل پخش باشد و همچنین، واجد متن فرهنگی مناسبی برای بینندگان باشد.
نباید از یاد برد که ایدئولوژی به یمن مجموعه‌ی همین قبیل رمزگذاری‌های به ظاهر بی‌اهمیت است که می‌تواند تا بیشترین حد ممکن تاثیرگذار باشد (همان: 134)
تلویزیون یکی از ابزارهای هژمونیک یا دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت است که برنامه‌هایی آکنده از معناها، ارزش‌ها و ایده‌هایی خاص پخش می‌کند. برنامه‌های این دستگاه ایدئولوژیک، به رغم آن‌که به لحاظ رمزگذاری فروبسته، قطعی و متعین نیستند، لیکن دارای خوانش مرجح هستند، یعنی در هر یک از این برنامه‌ها برخی ایده‌ها و رمزگان‌ها بر برخی دیگر ارجحیت یافته‌اند. بلوک قدرت برای بازتولید هژمونی خود نوع خاصی از عرف عام را در جامعه ترویج و تثبیت می‌کند و مخاطبان را فرامی‌خواند تا با قرار گرفتن در موقعیت‌هایی که خود او به آنها پیشنهاد کرده، دست به تفسیر و رمزگشایی برنامه‌ی مورد نظر بزنند. اما مخاطبان لزوما این موقعیت‌های پیشنهای را قبول نمی‌کنند، بلکه به سبب قرار داشتن در موقعیت‌هایی دیگر و دسترسی به گفتمان‌هایی دیگر، می‌توانند در تفسیر و رمزگشایی برنامه‌ها فعال باشند؛ گرچه خوانش به میانجی گفتمان‌ها – که خود محصول اجتماع‌اند – و نیز در محدوده‌ی چارچوب‌هایی که متن تحمیل می‌کند، انجام می‌پذیرد (آزاد ارمکی و محمدی، 1385: 77).
تلویزیون نمونه‌ی برجسته‌ای از بت‌پرستی است. تلویزیون، خودکامگی بی‌روح پدیدار تماشاگران را کور می‌سازد. تماشاگر تلویزیونی یک بت چشم‌چران است. کسی است که با در دسترس‌ترین وسیله خود را می‌انبارد، بدون آن که خود را در نگاه دیگری قرار دهد. ایده‌ی چشم‌چران مطابق با ایده‌ی سنتی تماشاگر، برتری جویی است.
تصویر اساسا بت‌پرستانه‌ی تلویزیون از چشم‌چران فرمان می‌برد و چیزی جز تصاویر خودفروشانه تولید نمی‌کند. چشم‌چران تنها آن چه را که مشتاق نگریستن آن است، می‌بیند. از این رو، غریزه‌ی جنسی چشم چران در لذت تماشای صفحه‌ی تلویزیون ارضا می‌شود.
چشم‌چران، بت‌ها و تنها آن چه را که می‌خواهد ببیند، می‌بیند. از این جهت، او با منظره‌ای که دیده می‌شود در آویخته نیست. چشم‌چران تجسم ذهن ساده‌سنج و مشاهده‌گر یک پرنده است. دیدن بیننده‌ی تلویزیون دیدنی جدا از جهان زیست است؛ دیدنی خالی از نظرگاه و لذا، دیدنی تجسد نیافته است. صفحه‌ی تلویزیون، در مقام تولید‌کننده تصاویر، یک ضد جهان می‌سازد.
تلویزیون تنها اشتیاقی کور را باز می‌نماید و در نهایت، استحاله‌دهنده‌ی جهان به یک منظر تماشایی است. ساده‌اندیشی محض است که فکر کنیم تلویزیون آنچه را که از ما دور است در دسترس ما قرار می‌دهد. تلویزیون هرگز نمی‌تواند فاصله‌ی میان اتاق نشیمن و منظره‌ی جهانی را که به صحنه می‌آورد، از میان بردارد، بلکه صرفا به پدید آوردن کالبدهای عظیم بت می‌پردازد و چشم نگرنده را کور می‌سازد.
تلویزیون، به مثابه یک رسانه‌ی سرد بصری، از دیدن در قالب از دور دیده شدن، متعالی بودن و تبلور امر ناممکن بودن، پرده برمی‌دارد. این ویژگی در خصوص کنش نگریستن به این معنا است که ما فقط آن چیزی را می‌نگریم که به آن ایمان می‌آوریم. تلویزیون، به عنوان یک رسانه‌ی بصری، از ما می‌خواهد تا چیزی را که با چشمان خود ندیده‌ایم، باور کنیم. از این رو، تمایز به ظاهر روشن میان ایمان و نگریستن را محو می‌سازد.
وقت‌گذاری جلوی پرده‌های کوچک با بزرگ تلویزیون و سینما، مراحل اولیه‌ی روان را تحریک می‌کند و از کودک، بالغ نورسی می‌سازد که نیروهای ناخودآگاهش کمتر به وسیله‌ی عقل تنظیم می‌شود و در انسان نوعی ذهنیت کهنه را بیدار می‌کند. تاثیرات آن بر وجدان غالب می‌آید و رفتارهای انسانی بیش از پیش توسط پیام‌های پخش شده رقم زده می‌شوند و یک شکل می‌گردند. به این ترتیب، تلویزیون که موجی از پیامهای تصویری خود را در خانه‌ها فرو می‌ریزد، بینندگان خود را که قسمت اساسی اوقات فراغت خویش را مختص آن کرده‌اند، غرق در آبشاری از کلام و موسیقی و تصویر می‌کند.
دکتر گلین معتقد است که تلویزیون انسان بالغ را به مرحله‌ی دهانی10 می‌کشاند؛ شبیه کودکی که از مادرش تغذیه می‌شود و حریصانه آن چه را که به او می‌دهند، بدون کوچک‌ترین تلاش ارادی جذب می‌کند. تلویزیون تماشاگر را به زمینه‌ی انفعالی و حتی نوعی جنون فکر می‌کشاند.
از طرف دیگر، تلویزیون روند شخصیت افکنی و هویت‌جویی را تسهیل می‌کند. همچنین، تلویزیون به روندهای شخصیت‌افکنی و هویت‌جویی قدرتی خاص می‌بخشد و « من » فردی را در سطحی جمعی و توده‌ای موقتا زایل می‌سازد.
خصلت تلویزیون واقعیت نمایی آن است، یعنی تلویزیون همیشه توهم واقعیت را به دنبال دارد و اصل در جنبه مستند آن است. تماشاگر تلویزیون هر چه بیشتر متمایل به ترک خویشتن و ورود به روندهای هویت‌جویی و شخصیت‌افکنی است و پیام‌های تلویزیونی را در لحظات فراغت و آسایش خود دریافت می‌دارد (بای، 1385، 179- 131).
2-9 فیلم‌های تلویزیونی و بازنمایی، بازتولید و برساخت گفتمان جنسیتی
فیلم و سریال، رسانه‌ای معنی‌رسانند که از قدرت معنارسانی مضاعفی برخوردارند، زیرا از یک سو در مقام هنری که واقعیت را تجلی می‌بخشد، به دلالت صریح می‌پردازند و از سویی دیگر، در مقام هنر محض، حایز دلالت تلویحی‌اند (نیکولز، 1385: 106).
فمینیست‌ها با تحلیل جنبه‌های فرهنگی کوشیده‌اند مناسباتی را تشخیص دهند که از طریق آنها ارزش‌ها و هنجارهای مردسالارانه در جامعه بازتولید شده، تداوم می‌یابد. در این میان، رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع تولید فرهنگ در جوامع مدرن، همواره مورد نقد و تحلیل فمینیستی قرار گرفته‌اند.
برنامه‌های تلویزیونی، خواه آشکار و خوان نهان، مملو از گفتمان‌های جنسیتی هستند. این‌که ما به عنوان زن یا مرد کیستیم و چگونه باید در فضاهای مختلف رفتار کنیم، بخشی از فرهنگ جنسیتی‌ای است که توسط نهادهایی چون رسانه بازتولید می‌شود. در عصر فراواقعیت که تمایز میان امر واقع و مجاز مخدوش گشته است، بازنمایی‌های جنسیتی در سریال‌های تلویزیونی اهمیت افزون‌تری یافته‌اند.
دلالت‌های ضمنی و صریح جنسیتی این سریال‌ها برای تاثیرگذاری نیازی به شناخته شدن در سطح خودآگاه ندارند. برنامه‌های تلویزیونی، بدین ترتیب، نقشی مهم در بازآفرینی تصورات جنسیتی جامعه ما دارند. آنها بیان‌کننده‌ی تصورات فرهنگی از نقش‌های مناسب زنان و مردان و هویت‌های جنسی و جنسیتی هستند (صادقی و کریمی، 1384: 59).
بررسی‌های ده سال اخیر نشان داده است که تصویر زن و مرد در تلویزیون به شدت کلیشه‌ای است. مردان بیشتر با اعتماد به نفس، خشن و ستیزه‌جو هستند، حال آن که زنان ضعیف و وابسته‌اند و ظاهری جذاب دارند. زنان فقط در 14 درصد از برنامه‌های سرشب نقش اول را بازی می‌کنند. در آن صورت هم اغلب کمتر از سی سال دارند و نقش‌شان محدود است: مادر، زن خانه‌دار، پرستار و منشی. زنان را به‌ندرت در تلاش برای تلفیق ازدواج و شغل و حرفه‌ی خود می‌بینیم (گرت، 1380، 48).
مقاله‌ی استوارت هال با عنوان « رمزگذاری / رمزگشایی گفتمان تلویزیون » نخستین و عمده‌ترین تحلیل تلویزیون بر مبنای آموزه‌های گرامشی و تا حدودی آلتوسر بود. پرسش اصلی هال در این مقاله این است که تلویزیون تا چه حد می‌تواند سوژه را شکل دهد. سوژه‌ها تا چه اندازه قادرند در برابر معناها و ارزش‌ها و رمزهایی که برنامه‌های تلویزیون به آنها القا می‌کنند، مقاومت ورزند. او برای پاسخ به این پرسش، سه جایگاه فرضی برای مخاطبان متصور می‌شود:
1)جایگاه مسلط – هژمونیک:
زمانی که جایگاه

نوامبر 28

منابع پایان نامه درمورد رسانه‌های جمعی، ایدئولوژی، نیروهای اجتماعی

در پی اطلاعاتی هستند که این ادراک را مورد تایید و تقویت قرار دهند. زن‌ها و مردها هم به مثابه گروه‌های اجتماعی در ارتباط با یکدیگر تعریف می‌شوند (ایروانی 1383، 62) و بدین ترتیب بحث از کلیشه‌های جنسیتی جایگاهی ویژه را به خود اختصاص می‌دهد، زیرا بزرگترین گروه‌بندی‌ای که می‌توان در جامعه انجام داد، تقسیم افراد جامعه به گروه‌های زنان و مردان است.
کلیشه‌های جنسیتی، تصویر ذهنی یکنواخت و قالب‌بندی شده‌ای از رفتارهای خاص مربوط به زنان و مردان را، بدون آن‌که مورد بررسی و آزمون قرار گرفته باشند، ارایه می‌دهند. بر اساس کلیشه‌های جنسیتی، زنان و مردان در جامعه دارای ویژگی‌های خاص، رفتار خاص و حالات روانی خاص هستند و در نهایت، قابلیت انجام وظایف و کارهایی را دارند که به صورت معمول با یکدیگر متفاوتند. کلیشه‌سازی از طرفی خصوصیات و توانایی‌هایی را به زنان اختصاص می‌دهد که در مردان از آنها نشانه‌ای نیست و از طرف دیگر، توانایی‌ها و خصوصیاتی را به مردان نسبت می‌دهد که زنان از آن بی‌بهره هستند (اعزازی، 1380: 45) تشکیل کلیشه‌های جنسیتی، بازتاب طبیعی کاربرد طرح‌واره‌های جنسیتی است.
کلیشه‌های جنسیتی را در چهار دسته‌ی کلی می‌توان جای داد:
1) نقش‌های مختلف در درون خانواده: مادر، نقش خدمت‌رسان خانوادگی و وابسته به همسر را بر عهده دارد و پدر، نقش نان‌آور و تکیه گاه را.
2) خصوصیات شخصیتی: پسران و مردان آفریننده، تصمیم‌گیر و اهل عمل هستند (فعال) و دختران وابسته و نظاره‌گر (منفعل).
3)نقش‌های اجتماعی و سیاسی: زنان، اگر هم در سطوح اجتماعی فعال باشند، در سطوح کوچک و محلی فعالند، اما مردان از مسوولیت برخوردارند و یا رهبر سیاسی هستند.
4) نقش حرفه‌ای: مشاغل به دو بخش زنانه و مردانه تقسیم شده‌اند. زنان منشی یا پرستارند و مردان کارفرما یا پزشک (میشل 1376، 46- 33).
این کلیشه‌ها، از طریق سیستم غالب در فرهنگ، استعارات، کنایه‌ها، داستان‌های اساطیری و امروزه، فیلم و سریال، به افراد جامعه القا می‌شوند (Meyers, 2002: 24). معمولا زنان و مردان برای جلوگیری از طرد جامعه در چارچوب هنجارهای اجتماعی مبتنی بر کلیشه‌های جنسیتی خود رفتار می‌کنند و شیوه‌ی بیان احساسات، حالات روانی و حتی علایق خود را در این چارچوب قرار می‌دهند (اعزازی 1380: 46).
برخی عوامل ویژه‌ی ساختار و نیازهای درون سازمانی رسانه‌ها سبب شده تا رسانه‌های گروهی در فرایند اجتماعی کردن نقش محافظه کارانه‌ی ویژه‌ای داشته، موجب تقویت ارزش‌ها و باورهای سنتی گردند. این عوامل عبارتند از:
1) ترکیب جنسی نیروی کار در رسانه‌ها، تقریبا در تمام کشورها، اکثرا از مردان تشکیل شده است و این اکثریت در حیطه‌های پرنفوذ مدیریت و تولید بیشتر است.
2) اتکای بسیاری از سازمان‌های رسانه‌ای به حمایت تجاری (جلب مخاطب بیشتر) که این امر باعث می‌شود آنها به مفاهیم و تصاویر شناخته شده بپردازند.
3)معمولا انتظار می‌رود رسانه های گروهی اعم از برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی، تاثیری سریع و روشن داشته، به سرعت و به آسانی توسط مخاطبان جذب شوند. در محصولات این رسانه‌ها، به وفور از شخصیت‌پردازی ساده، قابل تشخیص و یکدست استفاده می‌شود.
بدین دلیل، برخی مفسران بر این باورند که رسانه‌ها نوعی واقعیت اجتماعی را نشان می‌دهند که از محافظه‌کارترین نیروهای اجتماعی تغذیه کرده، گرایش‌های تازه را تا زمانی که تثبیت نشده‌اند، نادیده می‌گیرند و از همین رو، عمدتا تقویت‌کننده‌ی فرهنگ‌اند، نه تغییر‌دهنده‌ی آن. این امر موجب ارایه‌ی شخصیت‌های استاندارد شده یا کلیشه‌ای است که در بسیاری از محصولات رسانه‌ها، زنان و مردان با استفاده از آنها توصیف می‌شوند (گالاگر، 1380: 145 – 143).
تفاوت نقشی که در رسانه‌ها بین تصویر زن و مرد ارایه می‌شود، تفاوت برخاسته از تفکرات قالبی جامعه است. از رسانه‌ها نمی‌توان انتظاری جز تایید و همراهی با هنجارهای جامعه را داشت. بنابراین، زنان و مردان در رسانه در نقش‌های قالبی خود نشان داده می‌شوند و رسانه به صورتی بالقوه در تقابل با اصلاحات در تفکرات قالبی عمل می‌کند (صادقی و کریمی، 1384: 66).
مطالعات تاکمن نشان داده است که زنان به طور نمادین از رسانه غایبند و در واقع حاشیه‌ای شده‌اند. زنان به صورت « متفاوت از » نشان داده نمی‌شوند، بلکه نمایش آنها به صورت « کمتر از » مردان است. (Newbold & others, 2002: 269)
رسانه‌ها ارزش‌های اجتماعی مسلط جامعه را بازتاب می‌دهند و به طور نمادین، زنان را خوار و خفیف می‌سازند؛ چرا که یا آنان را اصلا نشان نمی‌دهند و یا زنان را در نقش‌های کلیشه‌ای به تصویر می‌کشند. الگوهایی که رسانه‌ها ارایه می‌کنند، الگوهای محدود کننده هستند (ون زونن، 1382: 172)
البته باید پا را فراتر از مدل رسانه‌ای تک جهتی و تقلیل‌گرایانه گذاشت و رابطه‌ی بین مردم و رسانه را رابطه‌ای علت و معلولی و مستقیم و یک جانبه ندانست. این تنها رسانه‌ها نیستند که ماهیت زنان را تعیین می‌کنند، بلکه زنان در خارج از چارچوب رسانه‌ها نیز ساخته می‌شوند و این کم اهمیت بودن نقش آنها در فرهنگ، به طور عام و در رسانه، به طور خاص است که به موقعیت فروتر آنها در جامعه می‌انجامد (استریناتی، 1380: 262). در واقع باید به تاثیر و تاثر متقابل رسانه و سایر عوامل دست‌اندرکار در بازتولید فرهنگی اشاره نمود. رسانه هم خود در تغییر ارزش‌ها موثر است و هم خود را با ارزش‌های اشاعه یافته در سطح جامعه تطبیق می‌دهد (رفیع پور 1378: 72).
2-7 زنان، دیگری رسانه‌ها: نظام هویت‌بخشی زنان در رسانه‌ها
در فرهنگ عامه و رسانه‌های جمعی، معمولا زنان به عنوان ابژه‌ها یا موجوداتی ابزاری و حاشیه‌ای بازنمایی می‌شوند. همچنین، در فرهنگ توده‌ای، زنان به عنوان مخاطبین، شنوندگان و بینندگان فرآورده‌های فرهنگی نادیده گرفته می‌شوند. بدین سان، زنان هم در رسانه‌های فرهنگی و هم در فرهنگ توده‌ای به عنوان مقوله‌ای اجتماعی نادیده گرفته و به حاشیه رانده شده‌اند. یکی از نقدهای عمده نسبت به فرهنگ رسانه‌ای و توده‌ای، غیاب گفتمانی زنان در تولیدات فرهنگی است. استدلال کلی در نقد رسانه‌های جمعی را می‌توان در اندیشه‌ی فنای نمادین زنان خلاصه کرد. سازندگان فرهنگ توده‌ای، علایق و نقش زنان در تولید فرهنگی را نادیده گرفته‌اند و زن را از عرصه‌ی فرهنگ غایب شمرده یا صرفا به بازنمایی وی به عنوان موجودی تابع در نقش‌های جنسی پرداخته‌اند (بشیریه، 379: 114).
تصویر فرهنگی زنان در رسانه‌های جمعی در جهت حمایت و تداوم تقسیم کار جنسیتی و تقویت مفاهیم پذیرفته شده درباره‌ی زنانگی و مردانگی به کار می‌رود. رسانه‌ها با فنای نمادین زنان به ما می‌گویند که زنان باید در نقش همسر، مادر، کدبانو و غیره ظاهر شوند و در یک جامعه پدرسالار، سرنوشتشان به جز این نیست. بازتولید فرهنگی، نحوه‌ی ایفای این نقش‌ها را به زنان می‌آموزد و سعی می‌کند این امر را در نظر زنان طبیعی جلوه دهد (استریناتی، 1380: 243).
چنین تصویری از زنان در رسانه‌های جمعی، دارای وجهه‌ای ایدئولوژیک برای تداوم مناسبات مردسالارانه است. تاکمن فنای نمادین زنان در رسانه‌های جمعی را در ارتباط با فرضیه‌ی بازتاب می‌داند. بر اساس این فرضیه، رسانه‌های جمعی ارزش‌های حاکم در یک جامعه را منعکس می‌کنند. این ارزش‌ها، نه به اجتماع واقعی، بلکه به بازتولید نمادین اجتماع، یعنی به نحوی که میل دارد خود را ببیند، مربوط هستند. تاکمن معتقد است که اگر موضوعی به این صورت متجلی نشود، فنای نمادین صورت می‌گیرد، یعنی محکوم شدن و ناچیز به حساب آمدن یا عدم حضور (همان: 243).
این فرایند کلی به معنای این است که مردان و زنان در رسانه‌های جمعی به صورتی بازنمایی شده‌اند که با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش‌های جنسیتی سنتی به کار می‌روند، سازگاری دارد. معمولا مردان به صورت انسان‌هایی مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصویر کشیده می‌شوند و نقش‌های متنوع و مهمی را که موفقیت در آنها مستلزم مهارت حرفه‌ای، کفایت، منطق و قدرت است، ایفا می‌کنند. در مقابل، زنان معمولا تابع، منفعل، تسلیم و کم‌اهمیت هستند و در مشاغل فرعی و کسل‌کننده‌ای که جنسیت‌، عواطف‌ و عدم پیچیدگی‌شان به آنها تحمیل کرده است، ظاهر می‌شوند. رسانه‌ها با نشان دادن مردان و زنان به این صورت، بر ماهیت نقش‌های جنسی و عدم برابری جنسی صحه می‌گذارند (همان: 246).
بدین گونه، رسانه‌های جمعی نقش بازنمایی کلیشه‌ها با تصورات قالبی جنسیتی را به عهده می‌گیرند. یکی از نکات درباره‌ی صفات یا خصیصه‌های مربوط به کلیشه‌ها یا تصورات قالبی این است که برای صفاتی که به مردان منسوب می‌شود، بیش از صفاتی که به زنان نسبت می‌دهند، اهمیت قایل می‌شوند. قدرت، استقلال، تمایل به خطرپذیری در برابر ضعف، زودباوری و تاثیرپذیری، غالبا مثبت تلقی می‌شوند. این تفاوت در ارزش‌هایی که با صفات مردانه و زنانه تداعی شده است، ممکن است تا حد زیادی به نوعی برچسب مربوط باشد که به برخی خصوصیات زده می‌شود. شیوه‌ی اطلاق معانی روان‌شناختی به برخی از رفتارهای خاص تا حدی تعیین می‌کند که این رفتارها تا چه حد مثبت یا منفی پنداشته می‌شوند. (کولومبورگ 1378، 29-28).
فمینیست‌ها عموما معتقدند که رسانه‌ها یکی از عوامل تداوم و زنده نگه داشتن تصاویر قالبی از زنان در اذهان عمومی هستند. شکل نمایش زنان در رسانه‌ها باعث بروز توقعات خاصی نسبت به آنان می‌شود که بسیار محدود کننده‌‌اند. برای مثال، این‌که جای زنان در خانه است، زیردست مردانند و بیشتر از مردهای خشن خوششان می‌آید، اسطوره‌هایی‌اند که رسانه‌ها برای مردم جا انداخته‌اند. فمینیست‌ها، بر آن بودند که فیلم یکی از بخش‌های رسانه‌های گروهی است که در آینده به آوردگاه جنبش زنان تبدیل خواهد شد. آنان معتقدند که از فیلم می‌توان به مثابه ابزاری ایدئولوژیک بهره گرفت، ابزاری که علیه تصاویر قالبی زنان در رسانه‌های مرد محور واکنش نشان خواهد داد و اگاهی آنان را نسبت به موقعیت کمترشان در جامعه‌ی پدرسالاری که زنان در آن نقش زیردست را دارند، افزایش خواهد داد. اما، بنابر شهادت تاریخ سینما، زنان معمولا در فیلم ها نقش‌های دوم را داشته اند تا نقش‌های کلیدی و سرنوشت ساز (نلمز 1377، 82-81).
در سینما معمولا زن به مثابه طفیلی بینشی مردانه به نمایش درمی‌آید. علی رغم تاکید بسیاری که صنعت فیلم بر زن به مثابه عنصری نمایشی گذاشته می‌شود، زن در مقام زن از آن غایب است. در مقاله‌ی لذت بصری و سیمای روایتی اثر لورا مالوی بر اهمیت دیدگاه پدرسالارانه‌ی موجود در سینما تاکید شده است و این‌طور آمده است که حظ بصر یا تماشاگری جنسی9 لذتی مردانه است و نگاه سینما به مردان دوخته شده است (همان:292).
2-8 تلویزیون به عنوان رسانه‌ای اجتماعی، کارگزاری فرهنگی
فرهنگ، دیدگاه مشترک اعضای یک جامعه و رویکرد و شیوه‌ی برخورد آن‌ها برای درک واقعیت است و زمینه‌ای است که در آن، تجربه مشاهده و تفسیر می‌گردد (شارون، 1379: 138). فرهنگ، بنیانی است مبین تمامی باورها، رفتارها، واکنش‌ها، ارزش‌ها و مقاصدی که شیوه‌ی زندگی اعضای یک جامعه را مشخص می‌کند (فربد، 1379: 265). تمامی تعاریف فرهنگ به دو نکته‌ی اساسی در این زمینه اشاره دارند:
1) عناصر فرهنگ که به صورت عادات اجتماعی و یا روش زندگی در یک جامعه ظاهر می‌گردند.
2) اثر انگیزاننده و هنجاری این عناصر بر رفتار فرد
انسان‌ها بر پایه‌ی یادگیری فرهنگی مفاهیمی را می‌آفرینند، به یاد می‌آورند و به کار می‌برند. آن‌ها نظام‌های خاصی از معانی نمادین را جذب می‌کنند و به کار می‌برند و سازوکار نظارتی‌ای متشکل از برنامه‌ها، دستورالعمل‌ها و قواعد را بر رفتار مسلط

نوامبر 28

منابع پایان نامه درمورد تقسیم کار، تقسیم کار جنسیتی، روابط قدرت

در خانواده تعلیم می‌گیرد تا در جهت برعهده گرفتن یک نقش خانگی و حمایتگرانه حرکت کند و پسر نیز به سوی تصدی یک نقش رقابتی‌تر سوق داده می‌شود. همه‌ی گستره‌ی وظایف خانگی به عنوان وظایفی نامناسب برای مردان تعریف می‌گردد و همه‌ی گستره‌ی مشاغل بیرون از خانه، برای زنان نامناسب معنا می‌شود. بدین ترتیب، جداسازی فضایی و تقسیم کار جنسی به وجود می‌آید.
چنین پس زمینه‌ای موجب شده است تا به طور سنتی، زنان در بیرون از خانه به کارهایی جذب شوند که خاطرات نهادینه شده‌ی خانواده را در آنها تقویت می‌کند؛ مشاغلی در صنعت پوشاک، کار خانگی، نظافتگری، تجاری و خدمات‌دهی شخصی، همچون معلمی، هتلداری، پرستاری و آشپزی. تفاوت‌ها و نابرابری‌های جنسیتی هر روزه در سطح کنش متقابل اجتماعی برساخته و بازتولید می‌شوند (سلطانی گرفرامرزی، 1385: 33- 62).
جنسیت موجب شکل‌گیری گونه‌ای خاص از روابط اجتماعی میان زنان و مردان می‌گردد که از آن با عنوان مناسبات جنسیتی نام می‌بریم.
مناسبات جنسیتی روابطی است که بر محور جنسیت و تفاوت‌های جنسیتی کنشگران شکل می‌گیرد. این روابط به نوعی شکلی از کنش متقابل میان دو جنس را نیز با خود دارد.
مناسبات جنسیتی معمولا در سه سطح شکل می‌گیرند:
1) سطح فردی
مناسباتی که بر مبنای تفاوت‌های فردی غیربیولوژیک میان دو جنس صورت می‌گیرد. در این سطح، تفاوت‌های جنسیتی شامل ابعاد مختلف شخصیت فردی کنشگران مرد و زن می‌شود (رحمتی و سلطانی، 1383، 15).
2) سطح ساختاری
مناسبات جنسیتی در این سطح شامل روابطی است که در سطح ساختاری و نهادی میان کنشگران زن و مرد شکل می‌گیرد. این سطح شامل ابعاد زیر می‌شود:
الف) بعد تقسیم کار جنسیتی:
این اصطلاح به نقش‌های جنسیتی ویژه برای مردان نان‌آور و زنان خانه‌دار باز می‌گردد. این امر عملا دو حوزه یا قلمرو اجتماعی را از هم جدا می‌کند که شامل قلمرو عمومی کار و سیاست و قلمرو خصوصی خانه می‌شود. زنان اختصاصا به جهان خصوصی خانه و مردان اختصاصا به جهان عمومی کار و سیاست پیوند داده شده‌اند.
شاخص چنین امری در گستره‌ی مناسبات دو جنس، تفاوت در نوع کارها و وظایفی است که معمولا توسط زنان و مردان انجام می‌شود، بدین صورت که به طور سنتی زنان به خانه‌داری و تربیت فرزند می‌پردازند و مردان به عنوان سرپرست و نان‌آور خانواده کارهایی انجام می‌دهند که مرتبط با شغل آنها در بیرون از خانه تصور می‌شود. بنابراین، موقعیت شغلی زنان و مردان نیز در دایره‌ی تقسیم کار جنسیتی قرار می‌گیرد. تقسیم کار جنسیتی در مناسبات پدرسالارانه اساسا مبتنی بر کار خانگی برای زنان و کار بیرون از خانه برای مردان است.
ب) بعد قدرت:
به توانایی هر کدام از دو جنس برای رسیدن به خواسته‌ها و اهداف خود مربوط می‌شود. شاخص‌های این توانایی در روابط دو جنس، شامل قدرت تصمیم‌گیری و قدرت ستیزه کردن با دیگری می‌شود. قدرت تصمیم‌گیری شامل توانایی تصمیم‌گیری در امور مهم زندگی، مثل امور شغلی، خانوادگی، تحصیلی، ازدواج و … است. به طور کلی، هر هدف و خواسته‌ای که فرد در زندگی دارد. قدرت ستیزه‌گری عبارت از توانایی فرد برای اعمال خشونت و یا مقابله با آن در جریان ستیزه با دیگری است. این شاخص شامل طیفی از رفتارهای فردی، همچون سکوت و اطاعت، مقاومت و اعمال خشونت و سرپیچی در جریان ستیزه با دیگری می‌شود. منظور از سلطه در اینجا توانایی اعمال قدرت بر دیگری و وادار کردن او به انجام برخی کارها است. این حکمرانی و سلطه ممکن است از طریق پذیرش اجباری یا غیراجباری طرف مقابل اعمال شود. در روابط دو جنس، شیوه‌های اعمال اقتدار می‌تواند به شکل خواهش کردن، دستور دادن و تحمیل باشد.
خواهش، دستور و تحمیل در اینجا به عنوان شیوه‌های فردی رسیدن به اهداف و خواسته‌ها از طریق امتیازگیری از دیگران تعریف می‌شود. در بررسی مناسبات جنسیتی، این اشکال به عنوان شیوه‌هایی درک می‌گردند که توسط یک جنس برای امتیازگیری از جنس دیگر در جهت رسیدن به خواسته‌ها و اهداف شخصی به کار می‌رود (همان: 17 – 16).
از سوی دیگر، نوع خشونت به کار رفته توسط زنان و مردان نیز شاخصی برای وضعیت مناسبات جنسیتی است. خشونت را می‌توان از نظر مفهومی به عنوان کنشی که از جانب فرد یا افرادی و از روی اراده و آگاهی، به منظور آسیب رساندن فیزیکی یا روحی – روانی به دیگری یا دیگران انجام می‌پذیرد، در نظر گرفت (رحمتی 1381، 129).
خشونت منجر به آسیب می‌تواند در سه سطح زبانی، فیزیکی و نمادین اتفاق افتد. شدت خشونت، بر حسب آسیب فیزیکی یا روانی به طرف مقابل، می‌تواند بر حسب گونه‌های ملایم، نسبی و شدید طبقه‌بندی شود (رحمتی و سلطانی، 1383، 18).
3) سطح نمادین
مناسبات جنسیتی نمادین به کنش‌ها و موضوعاتی که به شکل نمادین تصورات قالبی مربوط به زنانگی و مردانگی را بازنمایی می‌کنند، گفته می‌شود. مردانگی و زنانگی به شیوه‌های متمایز عمل و احساس نزد مردان و زنان مربوط می‌شوند. به طور دقیق، ویژگی‌هایی که تفاوت‌ها را از طریق تداعی انفعال، وابستگی و ضعف برای زنان و فعالیت، استقلال و قدرت برای مردان صورت‌بندی می‌کنند. (همان)
در این میان، رسانه‌های جمعی، به عنوان یکی از ابزارهای مهم اجتماعی‌سازی در دنیای مدرن، با بازنمایی الگوهای هنجاری حاکم بر زندگی اجتماعی و مناسبات جنسیتی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملا نقش برسازنده و بازتولیدکننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی بر عهده می‌گیرند. آنها با ارایه‌ی تصویری خاص از مناسبات میان دو جنس، می‌‌توانند نقش مهمی در نهادینه شدن چارچوب معنایی آن تصویر خاص داشته باشند و بنابراین، به صورت ابزاری سیاسی درآیند تا در دست یک طبقه ،همچون طبقه جنسی، به وسیله‌ی سو استفاده و آزار دیگران بدل شوند (سلطانی گردفرامرزی، 1385: 64).
نظریه پردازان فمینیستی رسانه‌ها بر این باورند که جهانی که به وسیله‌ی رسانه‌ها، به ویژه رادیو و تلویزیون ترسیم می‌شود، جهانی مرد محور است که نقش زن در آن عمدتا به درون خانه و یا مشاغل اندکی که زنانه تلقی می‌گردند، محدود می‌شود.
الیزابت انریکز7 در مقاله « استراتژی‌های گوناگون فمینیستی برای بازسازی دانش » چهارگروه را بر اساس نظریاتشان در مورد رسانه‌ها و نقش زنان در ارتباطات مشخص می‌کند:
1) فمینیست‌های لیبرال:
این گروه تحقیقاتشان در نقد رسانه‌ها بیشتر به صورت تحلیل محتوای متون رسانه‌ای است. آنها معتقدند که رسانه‌ها باید زنان و مردان را به طور مساوی در مشاغل کوچک و بزرگ اجتماعی نمایش دهند.
2) فمینیست‌های رادیکال
این گروه معتقدند که زنان باید ابزارهای ارتباطی ویژه‌ی خودشان را به وجود آورند. به عقیده آنها، رسانه‌ها در دست مالکین و تولیدکنندگان مرد هستند و آنها هم در جهت منافع جامعه‌ی مردسالار عمل می‌کنند.
3) فمینیست‌های سوسیالیست
آنها فقط روی جنسیت تکیه نمی‌کنند، بلکه معتقدند تحلیل موقعیت طبقاتی و اقتصادی زنان به اندازه‌ی تحلیل جنسیت مهم است. در مورد رسانه‌ها نیز معتقدند که آنها ابزارهای ایدئولوژیکی هستند که جامعه‌ی سرمایه‌داری و مردسالار را به عنوان جامعه‌ی طبیعی مطرح می‌کنند.
4) فمینیست‌های پساساختارگرا
اینان دوگانگی بین مردانگی و زنانگی را رد می‌کنند. به عقیده‌ی آنها، مفهوم جنسیت به صورتی اجتماعی – فرهنگی و به وسیله‌ی نظم موجود در زبان مردسالار ساخته شده است. زبان آن چیزی است که واقعیت را تعریف می‌کند و چون نظم زبانی مردسالار است، تصور ما از واقعیت و حقیقت را نیز با دیدگاه فوق می‌سازد.
به عقیده‌ی ایشان، روند تدقیق و تنظیم ساختار زبان، دانش را تولید می‌کند. قراردادهایی ضمنی و قوانینی برای سازماندهی گفتمان‌ها دارد. گفتمان نیز تمرین قدرت است. بنابراین، هر که گفتمان را در جامعه کنترل ‌کند، حقیقت را برای آن تعیین می‌نماید.
این دسته معتقدند که واقعیت، محصول مذاکره بین پیام و خواننده آن است و خواننده به طور فعال در معنای آن دخالت می‌کند. پس همواره مفاهیم مردسالار با مخاطب برخورد کرده، به تناسب آگاهی‌های وی بازتعریف می‌شوند تا به وضعیت مطلوب برسند.
وجه مشترک تمامی این دیدگاه‌ها این است که اولا، جنسیت مفهومی است که به صورت اجتماعی ساخته شده است. ثانیا، ساخت آن باعث شکل‌گیری روابط نابرابر بین زنان و مردان شده است. محصولات آگاهی و دانش، مثل ادبیات و رسانه‌ها نیز به صورت اجتماعی ساخته شده‌اند و بیشتر در جهت روابط قدرت به کار گرفته می‌شوند.
پس اگر آگاهی و دانش محصول سازندگی انسان است و ما آگاهی خودمان را می‌سازیم، این امکان وجود دارد که آن را بازسازی نماییم. با بازسازی آگاهی، ما عمل سیاسی تغییر روابط قدرت را که بر زندگی ما حکومت می‌کند، تمرین می‌کنیم. نقد فمینیستی از رسانه‌ها یکی از روش‌های این بازسازی دانش است (راودراد، 1382: 172-169).
2-6 کلیشه‌ها و طرح‌واره‌های جنسیتی در رسانه
لیپمن8 تفکر قالبی را به معنای تصاویر ثابت و محدود در ذهن به کار می‌برد (casey, 2002: 229). در نظر او، تفکر قالبی شامل باورها، اندیشه‌ها و قالب‌های ساخته و پرداخته‌ی ذهنی است که به ادراکات شخص از محیط پیرامون خود رنگ و هیات خاصی می‌بخشند و به صورت میراث اجتماعی از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شوند (ستوده 1378، 175) دو خصوصیت واضح را می‌توان برای تفکرات قالبی در نظر گرفت:
1) تفکرات قالبی در برابر تغییر مقاومت نشان می‌دهند
2) تفکرات قالبی عموما دامنه‌ی معانی محدود و تحقیرآمیز را ارایه می‌دهند (case: 2002: 229).
آنچه در کلیشه‌سازی جلب توجه می‌کند، طبقه‌بندی‌ها و گروه‌بندی‌های درون جامعه است. افراد جامعه، هنگامی که خود را عضو گروهی خاص می‌پندارند، افراد گروه خود را «خودی» پنداشته، نسبت به آنان با دیدی باز قضاوت می‌نمایند و سعی در تشخیص خصوصیات ویژه‌ی افراد در گروه خود می‌کنند؛ اما در مورد گروه‌های دیگر غیرخودی به یک سری اطلاعات سطحی و ناقص بسنده نموده، برهمان مبنا هم قضاوت می‌کنند.
افراد برای شناخت جهان پیرامون خود و داشتن قدرت مواجهه با محیط‌های جدید نیاز به یکسری اطلاعات دسته‌بندی شده از هر موضوع دارند. بدین ترتیب، طرحواره‌ها مطرح می‌شوند (صادقی فسایی و کریمی 1384: 66). طرحواره‌ها ساخت‌های شناختی ذخیره شده در حافظه می‌باشند که به بازنمایی‌های انتزاعی رویدادها، اشیا و روابط در دنیای واقعی می‌پردازند (غنیمی 1382؛ 391). طرحواره‌ها در واقع فرضیه‌ها و طبقه‌بندی‌هایی هستند که افراد درباره‌ی محیط پیرامون خود و افراد دیگر می‌سازند. طرحواره‌ها به انسان توانایی کنترل و پیش‌بینی می‌دهند (اعزازی 1373، 101). بنابراین، مردم طرحواره‌ها را به منظور طبقه‌بندی تجربیات خود و دیگران و رویدادهای زندگی و نقش‌های اجتماعی به‌کار می‌برند. (Meyers, 2002: 169)
فرهنگ جامعه با انتقال طرحواره‌ها به افراد نشان می‌دهد چه نقش‌هایی را در جامعه باید عهده‌دار شوند و از چه مهارت‌هایی باید برخوردار باشند. گروه‌های اجتماعی جهت تمایزگذاری بین خود و دیگران از طرحواره‌ها به عنوان الگوهایی کاملا ثابت و غیرقابل تغییر استفاده نموده، هرگونه تجربه‌ای را که با طرحواره‌ی ثابت آنان ناهمخوان باشد، کنار می‌گذارند. اینجاست که بحث کلیشه‌سازی و کلیشه‌های جنسیتی مطرح می‌شود.
تفکر قالبی مانع از آن می‌شود که با هر یک از اعضای گروه به عنوان یک فرد مستقل برخورد شود، زیرا تصوری که در مورد گروه وجود دارد، به همه‌ی اعضای آن تعمیم داده می‌شود (ستوده 1378: 178).
با طبقه‌بندی مردم به گروه‌های خاص، تفاوت‌های فردی به حداقل می‌رسد، ولی تفاوت بین گروه‌ها به حداکثر افزایش می‌یابد. معمولا مردم ویژگی‌های مربوط به خود و گروه خود را متفاوت از گروه‌های دیگر ادراک می‌کنند و همواره

نوامبر 28

منابع پایان نامه درمورد ایدئولوژی، طلاق، روابط قدرت

روبنای جامعه، یعنی فرهنگ، سیاست، ایدئولوژی، هنر و … است. از این رو، طبقه‌ای که مالک ابزارهای تولید مادی است، ابزارهای تولید فکری را هم کنترل می‌کند. به همین دلیل، در هر دوره‌ای ایده‌های طبقه حاکم، ایده‌های حاکمند.
نظریه‌ی هژمونی گرامشی این معادله را برهم می‌زند هژمونی، از نظر گرامشی، به موقعیتی اطلاق می‌شود که در آن یک بلوک تاریخی، متشکل از جناح‌های طبقه‌ی حاکم، رهبری فکری – اخلاقی طبقات فرودست را به دست می‌گیرد و نوعی اقتدار اجتماعی پیدا می‌کند. فرایند دستیابی به هژمونی و کسب آن معمولا از طریق ترکیبی از اعمال زور و کسب رضایت مردم میسر می‌شود.
هژمونی در آثار گرامشی معانی مختلفی دارد. با این حال، تمام این معانی حول مضامین مشترکی چون کسب رضایت عامه‌ی مردم، رهبری فکری و اخلاقی، خلق نوعی اراده‌ی جمعی، برساختن شکل خاصی از عرف عام و ترکیب منافع طبقات فرودست در نظام ایدئولوژیک حاکم دور می‌زند. (Rojek, 2003, 114)
جامعه‌ی مدنی، نزد گرامشی، یعنی هژمونی یک گروه اجتماعی بر کل جامعه که از طریق سازمان‌های خصوصی (کلیسا، اتحادیه‌های تجاری، آموزش و پرورش، رسانه و غیره) اعمال می‌شود. جامعه‌ی مدنی متشکل از گروه‌ها و طبقات مختلفی است که برای کسب هژمونی تلاش می‌کنند. همچنین، قلمرو جامعه مدنی عرصه‌ی مقاومت در برابر هژمونی گروه‌های فرادست است. از نظر گرامشی، همواره امکان مقاومت در برابر هژمونی وجود دارد. اعمال هژمونی همواره بر این اصل استوار است که منافع و علایق گروه‌های تحت سلطه باید مورد توجه قرار گیرد، یعنی بلوک قدرت باید به آنها امتیاز بدهد. هژمونی هیچ‌گاه لایتغیر و یکدست نیست، بلکه همواره متشکل از روابط قدرت موقت و ناپایدار است. تولید و بازتولید هژمونی منوط است به توانایی بلوک قدرت در ادغام عناصر حاشیه‌ای و معارض در نظام هژمونیک. در یک نظام هژمونیک، همواره تلاش می‌شود که این اطمینان حاصل گردد که زور اعمال شده مبتنی بر رضایت اکثریت است. این رضایت، اغلب به وسیله‌ی ارگان‌های افکار عمومی، روزنامه‌ها، تلویزیون و … که خود در برخی مواقع دستکاری و مخدوش می‌شوند، ایجاد می‌گردد (آزاد ارمکی و محمدی، 1385: 70).
از نظر گرامشی نظام هژمونیک و ارگان‌های آن همواره در پی اعمال زور به شکلی هنجارین هستند، یعنی نوعی نظام هنجارین را از کانال کسب رضایت عموم شکل می‌دهند. به بیان دیگر، دو کار مهم انجام می‌دهند:
1) تصویری کاذب از روابط واقعی که پایه‌های نظام هژمونیک بر آن مبتنی است، به دست می‌دهند.
2) شبکه‌ای از گفتارها و نظریه‌ها تولید می‌کنند که تصویر یادشده را طبیعی جلوه می‌دهد. این همان عرف عام است (Rojek, 2003, 113).
عرف عام چیزی نیست مگر نوعی دانش مورد توافق و رسوب یافته که موجد تعبیری مشترک از واقعیت اجتماعی نزد گروه یا طبقه‌ی خاصی است. پدیده‌ی عرف عام از نظر گرامشی، مبین ارگانیک بودن ایدئولوژی است. ایدئولوژی‌ها ارگانیک‌اند، زیرا به عرف عام روزمره و عملی گره خورده‌اند و زندگی توده‌های مردم را شکل می‌دهند. ارگانیک بودن یک ایدئولوژی ضامن کارآیی تاریخی – اجتماعی آن است. عرف عام امری منسجم نیست، بلکه غالباً پراکنده،چندپاره و متناقض است. با این همه، اهمیت عرف عام از آن حیث است که در مقام عرصه‌ی ایده‌ها و تصورات و مقولاتی خاص، مبنای شکل‌گیری آگاهی عملی توده‌های مردم است. عرف عام قلمروی از پیش شکل گرفته و بدیهی است که در آن فلسفه‌ها و ایدئولوژی‌های منسجم برای کسب سلطه می‌جنگند. هر جهان‌نگری جدیدی که بخواهد توجه توده‌ها را جلب کند، به بینش آنها شکل دهد و کارایی تاریخی پیدا کند، ناگزیر از دست و پنجه نرم کردن با عرف عام است (Martin, 2002; 306).
پیوند مستحکم بین هژمونی و ایدئولوژی و عرف عام مبین آن است که سوژه‌ها موجوداتی از پیش شکل گرفته نیستند، بلکه همواره از رهگذر ایدئولوژی‌ها و در قلمرو عرف عام متولد می‌شوند. سوبژکتیویته‌ی انسانی محصول پراکسیس اجتماعی است. هدف اصلی ایدئولوژی‌های ارگانیک، یعنی ایدئولوژی‌هایی که در تاریخ تاثیرگذار بوده‌اند، این است که سوژه‌ها، هویت‌ها، طرح‌ها و آرمان‌های مختلف را در قالب یک شکل‌بندی خاص با هم ترکیب کند. ایدئولوژی ارگانیک بازنماگر تفاوت‌ها نیست، بلکه از دل این تفاوت‌ها نوعی وحدت برمی‌سازد. هژمونی یعنی اعمال نوعی اصل ترکیب‌بندی بر مجموعه‌ای از روابط و کردارهای اجتماعی.
مفهوم مهم دیگر در شرح نظام هژمونیک، مفهوم ترکیب‌بندی است. ترکیب بندی پیوندی است که از عناصر مختلف، تحت شرایط خاص، نوعی وحدت می‌آفریند. این پیوند پیوندی نیست که برای همیشه ضروری، متعین، مطلق و ذاتی باشد.
اصل ترکیب‌بندی یا اصل هژمونیک مشتمل بر نظامی از ارزش‌هاست که بلوک قدرت آن را مبنا قرار می‌دهد و منافع و ارزش‌های دیگر گروه‌ها را با آن ترکیب می‌کند. چنین نیست که بلوک قدرت ایدئولوژی خاص خود را بر سایر طبقات تحمیل کند. اصل وحدت بخش یک نظام هژمونیک –ایدئولوژیک نوعی اصل هژمونیک یا ترکیب‌بندی است که تمام عناصر ایدئولوژیک دیگر را با نظام ارزشی بلوک قدرت ترکیب می‌کند.
امر عامه پسند چیزی است که به وسیله‌ی بلوک قدرت خلق می‌شود. امر عامه پسند فقط در قالب پروبلماتیک « ما » قابل تحلیل است. « ما » چیزی مفروض و موجود در عالم خارج نیست، بلکه عرصه‌ی کشمکش و تعارض است. « ما » چیزی است که مدام تولید، بازتولید و « ترکیب بندی » می‌شود. (آزادارمکی و محمدی، 1385، 71)
ایدئولوژی مجموعه‌ای ایستا از عقاید اعمال شده بر طبقه‌ی فرودست به وسیله‌ی طبقات حاکم نیست، بلکه روندی پویا است که پی‌درپی در عمل بازتولید می‌شود. در عمل، یعنی آن‌گونه که مردم فکر می‌کنند، رفتار می‌کنند و خود و روابطشان با جامعه را می‌فهمند (فیسک، 1381: 119).
کارکرد اصلی دستگاه‌های ایدئولوژیک این است که در مردم این میل را ایجاد کنند که به شیوه‌های مقبول اجتماعی فکر و رفتار کنند. این دستگاه‌ها، گرچه به لحاظ اجتماعی خود را بی طرف جلوه می‌دهند، لیکن در واقع در تولید و بازتولید ایدئولوژی نقش اصلی را دارند. نمونه‌ها‌ی این دستگاه‌ها عبارتند از:
• دستگاه‌های مذهبی
• دستگاه‌های آموزشی (نظام‌های آموزشی خصوصی و دولتی)
• نهاد خانواده
• دستگاه‌های حقوقی
• نهادهای مرتبط با نظام سیاسی (احزاب و تشکل‌های سیاسی مختلف)
• اتحادیه‌های تجاری
• رسانه‌های ارتباط جمعی (روزنامه، رادیو، تلویزیون و ….)
• دستگاه‌های فرهنگی (ادبیات، هنر، ورزش و …)
نقش اصلی این دستگاه‌ها، بازتولید ایدئولوژی حاکم در قالب کردارها و گفتارهای انضمامی سوژه‌های موجود است. بنابراین، ایدئولوژی امری مادی است، زیرا در بطن کردارهای روزمره نهفته است. ایدئولوژی نظامی از ایده‌ها، مفاهیم، اسطوره‌ها، ایماژها و عرف عام است که آدمیان، به واسطه‌ی آن، رابطه‌ای خیالی و موهوم با شرایط واقعی هستی‌شان برقرار می‌کنند. هدف اصلی این نظام، استیضاح افراد، به منظور تداوم بازتولید اجتماعی است. استضیاح به مکانیسمی اطلاق می‌شود که بر مبنای آن، ایدولوژی سوژه‌ها را فرامی‌خواند و به آنها تفرد می‌بخشد. فرد بر اثر مکانیسم استیضاح به سوژه‌ای در ایدئولوژی تبدیل می‌شود (rojek, 2003; 132)
آلتوسر با طرح مفهوم « کلیت پیچیده » در واقع به ترکیب سطوح مختلف شکل‌بندی اجتماعی اشاره دارد. این سطوح بر اساس همانندی‌ها و تناقضات‌شان با هم ترکیب شده‌اند. روابط این سطوح از کانال ایدئولوژی، بازنمایی و تولید و بازتولید می‌شوند. نزد گرامشی نیز هژمونی به فرایندی اشاره دارد که طی آن، طبقه‌ی هژمونیک منافع گروه‌های اجتماعی را به نحوی ترکیب بندی می‌کند که این گروه‌ها عملاً به موقعیت فرودست خود رضایت می‌دهند .
ترکیب‌بندی در اینجا به مجموعه‌ی پیچیده‌ای از کردارهای تاریخی اطلاق می‌شود که با استفاده از آنها می‌کوشیم از پیچیدگی، تفاوت و تناقض، نوعی هویت یا وحدت ساختاری بیافرینیم. ترکیب‌بندی شیوه‌ای است برای تفکر درباره‌ی ساختارهای حاکم بر همانندی‌ها، ناهمانندی‌ها و تناقض‌ها به عنوان تکه پاره‌هایی که در شکل‌گیری وحدت‌ها ذی‌مدخل‌اند. لاکلاو در تعریف ترکیب بندی و رابطه‌ی آن با هژمونی بیان می‌دارد که هژمونیک بودن یک طبقه بستگی به میزان توانایی این طبقه در تحمیل یک جهان‌نگری واحد بر کل جامعه ندارد، بلکه بستگی دارد به این که این طبقه تا چه حد بتواند جهان‌نگری‌های مختلف را به گونه‌ای با هم ترکیب کند که آنتاگونیسم بالقوه‌ی آنها خنثی شود (آزاد ارمکی و محمدی 1385: 74).
2-5 جنسیت و گفتمان جنسیتی رسانه
جنسیت، برحسب تعریف، به آن جنبه از تفاوت‌های زن و مرد مربوط می‌شود که به لحاظ فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرد. از این نظر، جنسیت از جنس که به تفاوت‌های زیست شناختی مردان و زنان اطلاق می‌گردد، تمییز داده می‌شود (سلطانی گردفرامرزی، 1385، 62).
در حقیقت، جنسیت به تفاوت‌های روان‌شناختی، اجتماعی و فرهنگی مردان و زنان مربوط می‌شود (گیدنز 1374، 175). جنسیت به نوعی تقسیم سلسله مراتبی میان زنان و مردان اشاره دارد که هم در نهادهای اجتماعی و هم در اعمال اجتماعی جای می‌گیرد. بنابراین، جنسیت پدیده‌ای ساختاری – اجتماعی است.
جنسیت، در سطح کنش متقابل هر روزه تولید، تعامل و نگاه داشته می‌شود. در جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم، هنوز هم جنسبت توسط زنان و مردان به عنوان کانون هویت فردی شناخته می‌شود (Jackson & Scott, 2002: 2). جنسیت در سطح خرد به هویت و شخصیت فردی، در سطح نمادین، به ایده‌های فرهنگی و تصورات قالبی مردانگی و زنانگی و در سطح کلان و ساختاری به تقسیم کار جنسی در نهادها و سازمان‌ها و روابط قدرت باز می‌گردد (رحمتی و سلطانی، 1383، 15).
در واقع، می‌توانیم جنسیت را مجموعه عقایدی بدانیم که از طریق تصورات نهادینه شده‌ی اجتماعی درباره‌ی زنان و مردان شکل گرفته است (خانی، 1386: 8). تفاوت‌های بیولوژیک، گرچه بر تفاوت‌های جنسیتی اثرگذارند، اما تعیین‌کننده نیستند؛ بلکه جنسیت به ویژگی‌های ناشی از روابط اجتماعی میان زنان و مردان و روشی که جامعه به وجود آورده و تثبیت می‌کند، اطلاق می‌گردد. بنابراین، جنسیت امری ذاتی نیست و در طول تاریخ و نیز در جوامع مختلف، متفاوت است (خانی، 1386: 8).
جنسیت با همبستگی‌های فرهنگی استقرار یافته پیرامون جنس ارتباط می‌یابد. بر این مبنا، جنسیت رمزی بنیادی است که در انطباق با کنش متقابل اجتماعی و ساختار اجتماعی ساخته می‌شود؛ رمزی که ما را با هویت شخصی و اجتماعی‌مان آشنا می‌کند. زنان و مردان از طریق رمزگان جنسیت با یکدیگر رودررو می‌شوند و هویت‌های جنسی همدیگر را بازمی‌شناسند. از این نظر، رمزگان جنسیت به عنوان یک عنصر اساسی برای آگاهی بخشی متقابل در موقعیت‌های اجتماعی عمل می‌کند.
جنسیت، بر این مبنا، تمام عرصه‌ی اجتماعی روابط زن و مرد را دربرمی‌گیرد و بدان معنا می‌بخشد. از کوچکترین واحد اجتماعی، یعنی خانواده، گرفته تا بزرگترین سازمان‌های اجتماعی، همه تحت تاثیر الگوهای جنسیتی مستقر در جامعه هستند. هویت فردی و اجتماعی تقسیم کار جنسی، قدرت، رفتارهای قالبی جنسی، طبقه‌بندی‌های گروهی و زبانی، همه تحت تاثیر جنسیت قرار می‌گیرند، معنای خاصی می‌یابند و به جانب خاصی هدایت می‌شوند.
دختر و پسر از اوان کودکی در کنش متقابل با جنس مخالف و تمایزگذاری‌های جنسی ناشی از رفتار پدر و مادر، حقوق، وظایف، نقش‌ها و همچنین تفاوت‌های جنسیتی خود را درمی‌یابند. دخترها، در کنش متقابل با برادران خود، درمی‌یابد که متفاوت از آنها و تا حدی زیردست هستند. از سوی دیگر، پسرها، در کنش متقابل با خواهران خود در می‌یابد که متفاوت از آنها و تا حدی فرادست هستند. بدین طریق، هر جنس ابزار یادیگری جنس دیگر می‌شود. دختر