دانلود پایان نامه رشته هنر درباره تندیس‌های انتزاعی، هنر مینیمال و هنر مفهومی

دانلود پایان نامه

 تندیس های انتزاعی، هنر مینیمال و هنر مفهومی

در خلال سال های دهه 1960، تحولات بنیادینی در روند هنر مجسمه سازی معاصر به وقوع پیوست. هم گام با ساخت مجسمه های پاپ توسط هنرمندانی چون کلاس اولدنبرگ، هنرمند برجسته دیگری به نام دیوید اسمیت (70-1960) عرصه های موفقیت را به سرعت درمی نوردید. او در مقام یک مجسمه ساز راهی را در پیش گرفت که با تجربیات جکسون پولاک در نقاشی کاملاً موازی بود. اسمیت زندگی هنری خود را بدواً به عنوان یک نقاش و همکار نزدیک آرشیل گورکی و ویلم دِکونینگ، دو تن از پیشگامان اکسپرسیونیسم انتزاعی، آغاز کرد. وی بعدها به سمت مجسمه سازی سوق پیدا کرده و نقاشی را رها نمود، یا به تعبیر صحیح تر به گونه دیگری آن را دنبال کرد. او خود ترک نقاشی و معطوف شدن به روی مجسمه سازی در اوایل دهه 1930 را یک انقطاع ناگهانی تلقی نمی کند. لیکن باید دانست بین طرز تلقی اسمیت و باورهای نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی تقابل فزاینده ای وجود داشت. آثار پولاک نوعی تأکید بر دغدغه های حقوق فرد و نیز بیانیه ای در اثبات دنیای درونی رویاها، علیه واقعیت جهان خارج، بودند. درواقع هنر نقاشی، آن چنانکه در ورای این آثار فهمیده می شود، چیزی جز طرد فرآیند مکانیکی «شکل سازی» نبود.

برخلاف این فرآیند، آثار اسمیت محصول یک مدنیت با قدرت فن آوری بسیار پیشرفته بود. او اتکا زیادی به فن آوری صنعتی داشته و همواره در آثار خود از مجسمه های فلزی پیکاسو و خولیو گنزالس الهام می گرفت. جالب آن که او هیچ یک از این دو را از نزدیک نمی شناخت و تنها از طریق کتاب و مجلات با آثار آنان آشنایی پیدا کرد. وی ضمن ساده کردن فرم ها، عناصری از صنعت امریکا و فوت و فن آن نیز به کارش می افزود. فرانک اوهارا، شاعر و منتقد معاصر، در مورد او می گوید:

«اسمیت از همان شروع کار نشانه هایی از فرهنگ اسپانیایی گرفت. همین نشانه ها بعدها او را به سوی بهره مندی از مهارت های فنی و صنعتی اش، به عنوان یک فلزکار امریکایی، رهنمون ساختند. او در فلز نوعی خصوصیت زیبایی شناختی را برگرفته و پیوسته تلاش داشت به جای پنهان کردن شخصیت فلز، آن را ستایش کرده و جنبه عملی، فنی، و دوام فوق العاده آن را تکریم نماید.

با پایان گرفتن جنگ جهانی، اسمیت در میانه راه هنری خود به هنرمندی مشهور و قابل احترام تبدیل شده بود. در ژانویه 1047 نمایشگاه جامع مرور بر آثار او درگالری های ویلارد و باچ هولز در نیویورک برپا گردید. اما اصالت و ابتکار کار او بیشتر در اواخر دهه 1950، هنگامی که آثاری با ابعاد بزرگتر ساخت، بر همگان روشن شد. او در این آثار از شیوه های مرسوم مجسمه سازی امریکایی فاصله گرفت. تکنیکی که در این آثار به کار رفت او را قادر ساخت با سرعت و آزادی بیشتری کار کند و این امر حتی ساخت فرم های عظیم با مواد سنگین همچون فولاد را برای وی آسان کرد.

در سال 1962 اسمیت، توسط برگزارکنندگان فستیوال اسپولِتو برای اقامتی یک ماهه به ایتالیا دعوت شد و در همانجا یک کارخانه قدیمی برای استفاده به عنوان کارگاه در اختیار وی قرار گرفت. او در این کارگاه ظرف تنها 30 روز، تعداد 26 مجسمه که بسیاری از آنها ابعادی عظیم و غول پیکر داشتند، ساخت. اسمیت درواقع نخستین مجسمه سازی بود که درصدد خلق اثری مستقل و منحصر به فرد نبوده و فکر هنری خود را در یک مجموعه کار به صورت سری محقق می ساخت. در بدو امر آثار او به پیکره انسانی توجه داشت، همانند مجموعه «اگری کولا» و «منبع توتم» که در دهه 1950 ساخته شدند. وی سپس به سوی شیوه انتزاعی تری متمایل شد و در این سمت گیری مجموعه ای به نام «زیگ زاگ» را در خلال سالهای 4-1961 و مجموعه دیگری به نام «مکعبی» را در سال 5-1962 خلق کرد. مجوعه «مکعبی» کیفیتی پویا و ناپایدار داشته و دقیقاً همانند خصوصیت در کارهای بعدی این هنرمند نیز به عنوان مشخصه اصلی دنبال شد.

اسمیت از بسیاری جهات یک هنرمند نوگرا و انقلابی بود. آثار او علیرغم ابعاد بسیار عظیم، به سختی کیفیت ظاهری یک مجسمه را تداعی می کنند. برخی از آنها تک مجسمه های تنهای هستند که حتی ممکن است یک شی بی معنی و موقتی یا اشکالی برگرفته از فرم های صنعتی به نظر برسند. یک مجسمه تنها و منزوی معمولاً کمتر از یک مجموعه مرکب از چندین مجسمه در حالت های مختلف و متنوع، مورد توجه قرار می گیرد. این واقعیت که اسمیت در مواردی آثارش را رنگ می کرد، یا در مواردی آن را جلا داده به نحوی که اشکال فلزی درخشندگی چشمگیری پیدا کنند، حاکی از تلاش او برای نمایاندن و جلب توجه بیشتر آثارش است. او همانندنقاشان انتزاع گرای دوره پسانقاشانه در دهه 1960، اصرار زیادی به پرهیز از عوامل همراهی کننده و تأثیرگذار داشت. در این خصوصیت اسمیت با مجسمه سازانی همچون هنری مور، که علاقه مند به فراخوانی نیروهای طبیعت- همچون صخره ها، آب و باد- برای استمداد او در اراثه اثرش بودند، بسیار متفاوت به نظر می رسد. تمام این تمایلات ، ترجیح ها و روش های اجرایی، بعدها در شمار زیادی از هنرمندان جوان تأثیرات مهمی برجای گذاشت.

تنها مجسمه ساز دیگری که از نظر اعتبار و نفوذ بین المللی در سال های دهه 60 و اوایل دهه 70 در اندازه های اسمیت ظاهر شد، هنرمند انگلیسی آنتونی کارو (متولد 1924) بود که همانند او از تیرهای فولادی با مقطع (I)، صتفحات فلزی، شبکه ها و تورهای فلزی زبر، برای ایجاد ترکیب هایی پراکنده و نامنظم استفاده می کرد. نحوه پیوستن قطعات به یکدیگر و کیفیت بسیار ظریف جوشکاری آنها در آثار کارو، با چنان دقتی صورت گرفته که هویت اصلی هر قطعه جزئی در ترکیب کلی کاملاً حفظ شده است. این کیفیت قطعاً در نوعی پیروی از هنر سرهم سازی در کارهای هنرمندان دهه 1950 صورت می گرفت، اگرچه حاصل کار به مراتب از انتزاع خالص تری بهره مند شده است. کارو در مصاحبه ای با اندرو فورج در سال 1966 چنین می گوید:

«… من واقعاً ترجیح می دهم مجسمه هایم از چیز خاصی درست نشده و درحقیقت ماحصل چیزهایی نامشخص و بی نام و نشان باشند؛ شاید چند قطعه تیر و یا چند سطح ساده که به نحوی برش خورده باشند. بسیاری از مجسمه هایی که می سازم درباره مقیاس و اندازه هستند، همین طور درباره سیال بودن شکل ها یا چیزهایی از این قبیل، و من تصور می کنم که این مفاهیم است که برای من اهمیت زیادی دارند و نه صرفاً بی شکل کردن و انتزاعی ساختن مجسمه.»

از این اظهارنظر و نیز از ظواهر آثار کارو، کاملاً این گونه برمی آید که او تعلقات و گرایش های حجمی اسمیت را نداشت، اگرچه در تکامل هنری خود بسیار مرهون وی بود. واضح ترین دلایل تفاوت کار این دو را این گونه می توان برشمرد: اولاً آثار کارو در دهه 60 معمولاً تأکید بر محور افقی داشتند، درحالی که مجسمه های آخرین اسمیت غالب جهت عمودی به خود می گرفتند. ثانیاً مجسمه های کارو به نظر می رسند که به طریقی فضا و سطح زمین را در خود می بلعند، به بیان دیگر حجمی از فضا فراتر از خود احجام مجسمه را اشغال و همین طور سطحی از زمین را بیش از نقطه اتکا مجسمه تصرف می کنند. در این کارها پایه مجسمه به شکل سنتی اش دیگر وجود نداشته و هر تکه قلمروی معین خود را دارد. همان گونه که از مجسمه «جشن آفتاب» کارو برمی آید، قطعه های مختلف با شکل خاص خود دید تماشاگر نسبت به فضای اطراف و زمینه را جهت داده و در ادراک او نسبت به محیط تأثیر می گذارند. درحالی که اسمیت ترجیح می داد آثارش در فضای باز به نمایش درآید، کارو برخلاف او مجسمه های خود را در فضاهای الحقای مستقر کرده و از این طریق محیط را با مجسمه هایش مرتبط و درگیر می ساخت.

آخرین مجسمه های اسمیت و مجسمه های هم زمان و یا قدری متأخر کارو، در زمان ساخت خود به نظر می رسید سمت گیری آینده مجسمه سازی نوین را رقم می زدند. البته این تحول بعدها دقیقاً اتفاق نیفتاد و حتی خودکارو در دهه 80 و 90 به سوی تکنیک های سنتی رجعت کرده و برای مثال از قالب ریزی برنزی و یا بازنمایی اشکال واقعی در سری اثار «جنگ تروا» بهره جست. این سری مجسمه های کارو در تجلیل از شخصیت های حماسه ایلیاد اثر هومر ساخته و هیبت انسانی در آنها به شکل واضحی شبیه نمایی شده است. از جمله پیکره خدایان یونان (آتنا، ونوس، آپولو) و نیز شخصیت های افسانه تروا (آژاکس، هکتور، پاریس، هلن) و حتی محوطه کوه آیدا که همگی به شکلی نیمه انتزاعی ارائه شده اند. مواد کار عبارتند از سفال، برنز، چوب و فلز و ساختمان کلی اثر یادآور مجسمه های اوایل دهه 50 از قبیل آثار اواردو پائولوتزی و حتی آثار مجسمه ساز فرانسوی سزار (متولد 1921) است.

در مجموع اثار این دو- به ویژه مجسمه های کارو- تأثیرات مهمی را بر آینده هنر مجسمه سازی برجای گذاشتند. برای مثال اگرچه هردوی آنها علاقه وافری به اشکال پیچیده داشتند، لیکن این اشکال از قطعات بسیار ساده و واحدهای صنعتی کاملاً متعارف تشکیل می شدند. هر دو هنرمند پایه مجسمه- لااقل در شکل سنتی اش- را منسوخ کرده و هر قطعه شیء را به شیء دیگر متصل می ساختند. کارو همانند اسمیت در سال های 1960 و 1970 جنسیت و مواد مجسمه های خود را پنهان می ساخت. او بدین منظور کل مجسمه و همه قطعات آن را با رنگ مبهمی می پوشاند، به نحوی که جنسیت قسمت های مختلف مستور بماند. این رنگ سراسری ضمن آن که جنسیت را واحد و مبهم می ساخت، درعین حال احساس وزن و درک سنگینی مجسمه را نیز غیرممکن می کرد.

با وجود همه این موارد، هیچ کدام از این دو مجسمه ساز سرچشمه اصلی تحولاتی که مجسمه سازی معاصر را درنوردید، به شمار نمی روند. درواقع جنبش هنر آوانگارد در دهه های پرتکاپوی 1960 و 1970 از آبشخور دیگری سیراب می گشت. در این زمان توسعه هنر پاپ سیری موازی با تحولات بنیادینی در قلمرو انتزاع گرایی داشت. در اوج شهرت و محبوبیت هنر پاپ، بسیاری از منتقدان با آن مخالف بوده و تلاش داشتند آن را با پدیده نوینی که «آپ آرت» می نامیدندش، رویاروی سازند. آپ آرت یا هنر بصری نوعی انتزاع گرایی مبتنی بر سامان دهی اشکال دوبعدی و سه بعدی بود که بر تأثیرات دیداری و حرکت نگاه در پهنه تابلوی نقاشی توجه داشت. آنچه که بیننده در مواجهه با چنین ثاری دریافت می کرد، یا متکی بر واکنش های روانشناسانه در حرکت نگاه و فرآیند دیدن بود و یا صرفاً اشیایی که در ساختمان خود، عنصر حرکت را تداعی می کردند. تضاد رنگ مایه ها در آثار این سبک، توهم حرکت را پدید آورده و از این طریق کیفیتی بصری با آمیزش دو عنصر تضاد و حرکت حاصل می آمد.

هر دو تأثیر بالقوه آپ آرت، یعنی واکنش های بصری و عنصر حرکت، ریشه در تاریخ مدرنیسم داشتند. منشاء حقیقی این سبک از شالوده گرایان روسی مانند الکساندر رودچنکو بودند. وی در سال 1920 یک مجموعه شالوده های فضایی به صورت معلق براساس شکل گوی ساخت. اما از سوی دیگر شیوه آپ آرت با جنبس با هاوس و هنرمندانی چون موهولی ناگی مرتبط بود.

پرچمدار شیوه نقاشی بصری بی شک ویکتور وازارلی (96-1908) نقاش مجاری الاصل است که ابتدا در سال های 29-1928 در آکادمی هنر موهلی در بوداپست (یکی از شعبه های مدرسه باهاوس آلمان) تحصیل و سپس به فرانسه مهاجرت کرد و بقیه عمر خود را در آنجا گذراند. او خود خاطرنشان می سازد که در همان سال هایی که در مدرسه باهاوس بوداپست به روی هنر مدرن مطالعه می کرد، موضوع شخصیت عملکردی و مفهوم «شکل پذیری» برای اولین بار به ذهنش خطور کرد. به ظنر می رسد که از پس تجربیات اولیه، هنر حرکتی به دو دلیل برای وازارلی اهمیت پیدا کرد. اول به دلیل شخصی و این حقیقت که او از همان اوان کودکی به موضوع «حرکت» بسیار فکر می کرده و همواره دغدغه ذهنی اش بوده است. دوم به دلیل کلی تر و این دریافت که تأثیرات هنر بصری نه تنها در روی دیوار، بلکه به طور اساسی در ورای چشم و ذهن بیننده نیز پایدار می ماند. بدین ترتیب وازارلی شیوه نقاشی خود را به آثاری که از سطوح مجزا تشکیل یافته بودند، و نیز به پرده ها و اشیای سه بعدی مرتبط می ساخت. ایستایی آثار او اساساً بر نیروی جنبشی حاصل از کارکرد نور و نیز پدیده های شناخته شده بصری- مانند تمایل چشم به حفظ تصاویر اشیا پس از دیدن آنها- اتکا دارد. او همچنین از خطاهای باصره، فی المثل به هنگام مواجهه با تضاد خیره کننده سیاه و سفید- همانند تابلوی ماوراء کهکشان- و نیز از مجاورت رنگ مایه های خاص در کنار یکدیگر بهره می جست.

 تکامل هنر نقاشی در دهه های نخستین قرن تاحد زیادی معطوف به تقویت فرآیند مشاهده و درک کامل تر فعل «دیدن» بود و این دستاورد در ابتدا از تجربیات مارسل دوشان در مورد عمل نگاه کردن به اثر و شیئی هنری، ناشی می شد. آنچه که دوشان عمیقاً به آن توجه داشت، پیوستگی و کنش و واکنش اشیا نسبت به یکدیگر و نیز نسبت به تماشاگر بود. این اندیشه ها بستری جدید از خلاقیت هنری را پدید آوردکه بعدها هنر مبتنی بر تصور ذهنی یا هنر مفهومی نام گرفت. رقیب دیگروازارلی در حاکمیت هنری بر جنبش آپ آرت، هنرمند انگلیسی بریجت ریلی (متولد 1931) است. تابلوی نقاشی سیاه و سفید به نام تاج شاخص کارهای اولیه این هنرمند است. او از نظر پشتکار وتلاش به هیچ وجه در حد و اندازه ویکتور وازارلی نبود، لیکن درمجموع هنرمندی غریزی تر- و از جهاتی فطری تر از او- به شمار می رود. اثارش غالباً درصدد ارائه بصری نیروهای طبیعی- همچون سیل و آب- بدون تأکید بر منظره پردزای و محوطه سازی طبیعی هستند. وی پس از کسب موفقیت های اولیه در تولید آثار سیاه وس فید، به تدریج به آثار خاکستری و بعد کارهای رنگی روی آورد. سپس به رنگ های درخشان و پرتلألو علاقه مند شده و کارهای آخرین خود را با این تحولات در رنگ پردازی همراه ساخت.

 

(ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

متن کامل را می توانید دانلود نمائید

چون فقط تکه هایی از متن پایان نامه در این صفحه درج شده (به طور نمونه)

ولی در فایل دانلودی متن کامل پایان نامه

همراه با تمام ضمائم (پیوست ها) با فرمت ورد word که قابل ویرایش و کپی کردن می باشند

موجود است

از لینک زیر می توانید دانلود کنید :

فایل ها برای اینکه حجم آنها پایینتر شود وراحتتر دانلود شوند با فرمت rar یا zip فشرده شده و پسوردگذاری شده اند. پسورد همه فایل های این سایت یکسان است.

برای دریافت پسورد فایل اینجا کلیک کنید

 دانلود کامل پایان نامه تندیس های انتزاعی، هنر مینیمال و هنر مفهومی

این نوشته در هنر - گرافیک - صنایع دستی ارسال و , , , برچسب شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

پاسخی بگذارید